Ксилография (гравюра на дереве) как вид выпуклой гравюры, получила развитие в связи с изобретением бумаги сначала в Китае, Японии, а затем и в Европе. Общественный интерес к гравюре в Западной Европе был связан с возможностями тиражирования и появился в эпоху Возрождения. На рубеже ХІУ – ХУ веков были отпечатаны первые ксилографии и тогда же определились ее каноны, обобщенность и символика изобразительного языка.

Технические возможности гравюры, обусловленные резьбой по дереву, разделили ее на виды: «обрезная» (на доске продольного среза) и «торцевая» (поперечный срез). Несмотря на то, что возможности первого способа более ограничены (контрастные соотношения белого и черного, обобщенность рисунка), оба вида гравюры в ручном гравировании сохранились до нашего времени. В Средневековье гравюра на дереве применялась по-разному. С деревянного клише  (печатной формы) печатали игральные карты, листы религиозного содержания, календари и прочее. Поистине революционным преобразованием стал ксилографический способ книгопечатания.

Графика была одним из открытий эпохи Возрождения. Преобразования в архитектуре, живописи, скульптуре этого периода связаны с итальянской культурой. Гравюра во всех своих формах и тематическом разнообразии получила особое развитие в искусстве немецкого Возрождения.

На рубеже ХУ – ХУІ веков Германия включилась в процесс ренессансных преобразований. Волна Реформации и широкий общественный подъем культуры создали почву для обновления немецкого искусства, перехода от средневекового прошлого к гуманистическому мировоззрению новой эпохи.

В 90-е годы пятнадцатого века в Германии отмечено развитие наук и литературы, но особенно высокого уровня достигло изобразительное искусство. На протяжении короткого отрезка времени здесь работает целая плеяда выдающихся мастеров: Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд, Лукас Кранах, Ганс Гольбейн Младший. Среди них А. Дюреру принадлежит особая роль. Его творчество не только открывает период блестящего подъема немецкого искусства, но и определяет пути его дальнейшего развития, поэтому немецкое Возрождение часто называют «Эпохой Дюрера».

Алтарные картины, портреты, гравюры, трактаты свидетельствуют о необычной широте кругозора и распространенности интересов мастера. Поскольку в средневековой Германии искусство находилось на положении ремесла, вся творческая жизнь А. Дюрера была направлена на утверждение социального статуса художников. А. Дюрер впервые в Германии воплотил в себе характерный для эпохи Возрождения тип художника-исследователя.

Ни один из видов творческой деятельности А. Дюрера не представлен так широко и ретроспективно, как гравюра на дереве. На каждом новом жизненном этапе графическое искусство А. Дюрера раскрывает новую свою грань, определяет следующую ступень творческого совершенства.

Галерея дюреровских гравюр на дереве берет свое начало от иллюстраций к базелевским изданиям книг, достигает вершины в сериях гравюр, изданных в Нюрнберге и представленных художником в виде альбома, и завершается ксилографиями рисунков, проектов, шрифтов для собственных трактатов.

А. Дюрер занимается разнообразными формами гравюр: эстампом, экслибрисами, гербами. Тематический диапазон ксилографий богат: мифологические и христианские легенды, ветхозаветные и евангельские сюжеты, образы современников, мемориальные и аллегорические темы в дюреровском решении отражают проблемы своего времени.

Творческая жизнь А. Дюрера – это цепочка неустанного утверждения собственной позиции в искусстве. Во всех сферах деятельности он достиг особых высот. Живописью «Я заставил умолкнуть всех живописцев, говоривших, что в гравюре я хорош, но в живописи не умею обращаться с красками. Теперь все говорят, что они не видели более красивых красок» (из письма А. Дюрера В. Пиркеймеру по поводу картины «Праздника четок»). В гравюре на меди А. Дюрер доказал, что этой новой техникой он овладел в совершенстве («мастерские гравюры»: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Меланхолия», «Святой Иероним»). В теоретических трудах по искусству А. Дюрер заявил о себе, как об истинном творце ренессансной эпохи (трактаты: «Руководство к измерению», «Наставление к укреплению городов», «Четыре книги о пропорциях», автобиографическая «Семейная хроника» и «Дневник путешествия в Нидерланды»).

Ксилография была для него базовым средством, тем художественным языком, которым он пользовался всю свою жизнь, изъясняясь легко, свободно, виртуозно. А. Дюрер поднял гравюру на дереве на урівень высокого искусства («Апокалипсис», «Большие страсти», «Жизнь Марии») и утвердил за ней демократические принципы «искусства для всех» («Малые страсти»).

А. Дюрер родился в семье нюрнбергского златокузнеца Альбрехта Дюрера, и первые навыки в искусстве получил в мастерской отца. Любовь к рисунку, ювелирная точность штриха, титаническая работоспособность были заложены в юные годы.

Важное место в жизни А. Дюрера Младшего занял его крестный Антон Кобергер, известный печатник Нюрнберга. В его типографии и под его попечительством юноша познакомился с процессом печатания гравюр и впоследствии, долгие годы, именно у А. Кобергера, печатал свои циклы гравюр на дереве.

Крестный привел пятнадцатилетнего Альбрехта в мастерскую гравера Михаэля Вольгемута, где Дюрер учился более трех лет. Закончив обучение у мастера, Дюрер, в традициях своего времени, отправился путешествовать по стране. Целью ее была необходимость адаптации начинающего самостоятельный творческий путь молодого художника и поиск своего места в мире.

А. Дюрер посетил города, в которых было особенно развито книгопечатание и граверное ремесло: Базель, Страсбург, Бамберг, а также Кальмар, где жил знаменитый гравер Мартин Шонгауэр. А. Дюрер не застал в живых прославленного мастера, но имел возможность видеть его гравированные доски, детально изучить новую для него технику классической резцовой гравюре на меди.

Свой творческий путь молодой А. Дюрер видел в работе над гравюрой, а самой полной сферой его применения было типографское дело. История книгопечатания, и особенно европейского, связана с гравюрой на дереве. В начале ХУ века ксилографические книгоиздания Германии в течение нескольких десятилетий прошли путь от лубочных листов анопистографического книгопечатания (блок с запечатанными с одной стороны страницами) к опистографической книге (на основе склеивания отдельных отпечатанных лицевой и оборотных сторон листа).

Возникновение книгопечатания в Европе непременно связывается с деятельностью И. Гуттенберга, но его открытия касались способа печатания текста. Типографское воспроизведение художественного оснащения книги принадлежит так же немецкому печатнику П. Шефферу – первый образец орнаментики в Майнцской Псалтыри 1457 года. С этого времени книги с гравированными на дереве иллюстрациями занимают важное место в типографском деле.

В эпоху Дюрера книгопечатание находилось в процессе становления и усовершенствования. От инкубулы, печатания с наборных форм  (старопечатные книги) как правило, в 100-300 экземпляров, книга превращается в полеотипическую. В ней параллельно с ксилографическими иллюстрациями применялись гравированные на металле.

Усиление художественной стороны книгопечатания привлекло внимание известных мастеров графики: М. Вольгемута, В. Плейденвурфа, Й. Ашмана, Х. Бальдунга Грина, Х. Гольбейна Младшего, Л. Кранаха Старшего и др. Антон Кобергер в 1493 году в своей типографии печатает «Нюрнбергскую хронику» с иллюстрациями Михаэля Вольгемута, которая была хорошо знакома А. Дюреру, как и другие книги из библиотеки учителя.

Во время четырехлетнего путешествия молодого А. Дюрера в Базеле были созданы произведения, которые определили самостоятельный творческий путь художника. Базель был одним из центров гуманистического образования Германии. Здесь в шестидесятые годы ХУ века открыт университет, была прекрасная библиотека, и действовало много типографий. И Кесселер в своей типографии готовил издание «Писем святого Иеронима». Ему нужен был титульный лист, и этот заказ получил А. Дюрер. Титул книги представляет образ святого Иеронима, которого за владение древнейшими европейскими языками и богатое литературное наследие считали своим покровителем учителя и учащиеся, богословы, переводчики и корректоры. Гравюра для титульного листа «Святой Иероним, врачующий раненого льва» принесла А. Дюреру уверенность в своих творческих возможностях.

Успех первой работы в Базеле повлек новые заказы. Издатель Михаэль Фуртер готовил к печати сборник назидательных рассказов французского писателя ХІУ века шевалье де ла Тура Ландри «Турнский рыцарь». В этой книге А. Дюрер получил заказ на большую часть иллюстраций. Сборник содержал почерпнутые из Ветхого Завета, Евангелия и литературных средневековых притч и нравоучительных историй поучения, предназначенные для дочерей де ла Тура, и был скучен для чтения. А. Дюрер наполнил поэтический текст образным решением конкретных ситуаций, изображением интерьеров и пейзажей. Такое решение художественного оформления книги сделало ее более интересной и способствовало широкой популярности издания.

Главным результатом базельского периода творчества А. Дюрера было участие в иллюстрировании книги Себастьяна Бранта «Корабль дураков». Хозяин типографии Бергман фон Ольпе и автор книги пригласили нескольких графиков, одним из которых был А. Дюрер. Молодой художник в своих гравюрах не стал покорно следовать за текстом, а создал собственное воплощений образов, навеянное идеями С. Бранта. Себастьян Брант, согласился с решением А. Дюрера и написал к каждой гравюре короткий дополнительный текст – поэтический эпиграф к изображению. «Турнский рыцарь» и «Корабль дураков» стали лучшими базельскими изданиями последних десятилетий ХУ века.

Возвратившись в Нюрнберг, А. Дюрер открыл свою мастерскую и развил бурную деятельность. В течение первых пяти лет (1495-1500г.г.) он выполнил множество живописных и графических работ.

В эти годы А. Дюрер ищет темы, технические приемы гравирования, решив для себя, что гравюра станет для него тем искусством, где он добьется признания. Здесь он был независим от заказчика и свободен в выборе темы. Тематика ксилографий этого периода, более разнообразна, чем в последующие годы. Жанровая по характеру гравюра «Купальня мужских бань» заключает в себя несколько новых задач: решение в ксилографии бытовой сцены, изображение портретов своих друзей и образное представление учения о четырех темпераментах. Эта гравюра помогает понять, как сильна была в А. Дюрере склонность к ассоциативному мышлению. Дружеская компания, собравшаяся в купальне, увязалась в его сознании с учением древних о четырех темпераментах, и он усиливает те черты в облике друзей и своем, которые превращают групповой портрет в формулу различных человеческих типов.

Образы Ветхого Завета и античной мифологии А. Дюрер отразил в ксилографиях «Геракл убивает малионийских близнецов», «Самсон». Геракл и Самсон в дюреровских произведениях – образы сильных героев, мужественных и волевых характеров, способных противостоять врагу. Художника привлекала не только сила богатырей, но и сила духа, сила слабых. В ксилографии «Святая Екатерина» А. Дюрер раскрыл образ одной из первых христианок во всей полноте чудесных преображений и религиозной стойкости женщины. Здесь главными ценностями жизни художник утверждает веру в высокое предназначение человека – борьбу за свои убеждения.

В это время А. Дюрер создал один из своих шедевров – серию «Апокалипсис». Это произведение, прославившее имя Альбрехта Дюрера, впервые показало, какая огромная сила выразительности может быть достигнута в технике ксилографии. Традиция изображений на апокалиптические темы сложилась в европейском искусстве раннего средневековья. В иллюстрации рукописных книг, в церковных витражах, в объемных изображениях чудовищ из камня, сцены «божьего суда» были привычны для зрителей. Само ожидание «конца света» неоднократно потрясало Европу в эпоху Средневековья.

«Апокалипсис» - самая таинственная часть Нового Завета. Эта часть Библии возникла в среде ранних христиан как яростный памфлет на императорский Рим. Легенда о его создании гласит: «Иоанн Богослов, покинув Иерусалим, возглавил христианскую общину в Малой Азии. Когда там начались преследования христиан, его схватили и доставили в Рим. Император Домициан приказал бросить Иоанна в котел с кипящим маслом. Но он вышел из котла невредимым. Потрясенный император не решился назначить новую казнь и сослал проповедника на остров Патмос, где ему явились чудесные видения, которые Иоанн записал в Книгу о тайном откровении, называемую «Апокалипсисом»».

«Откровение Иоанна Богослова» стало манифестом всех, кого угнетал Рим. Красной нитью пронизывает «Апокалипсис» А. Дюрера мысль о необходимости возмездия.

Гравюры «Апокалипсиса» существуют как самостоятельное произведение. В формировании их образно-тематического изложения А. Дюрер, как истинно верующий человек, исходил не из текста «Откровения», а из авторского представления о реально ожидаемом «Страшном суде». В его понимании образы этого бедствия преломились в сфере проблем Германии конца ХУ века: «Великий раскол» католической церкви, условия политической раздробленности государства, «Реформация императора Сигизмунда», которая была популярна на рубеже веков и, наконец, чума – бедствие, периодически обрушивающееся на родной Нюрнберг. В городской хронике 1494 года отмечено, что во время очередной эпидемии умирало по сто человек в день. Фактические события создали в творческом мышлении А. Дюрера картины сложного, многопланового действия, увязанного в единый композиционный ритм.

Издания «Откровения Иоанна Богослова» ранее уже были проиллюстрированы. В Кельне (1479г.) вышла Библия с гравюрами. Некоторые из них относились к «Апокалипсису». Антон Кобергер повторил эти иллюстрации в своем издании 1493 года, предварительно выкупив деревянные доски кельнских гравюр. Так что отбор сюжетов был подсказан А. Дюреру знакомыми нюрнбергскими образами.

В работе над «Апокалипсисом» А. Дюрер задумал новую форму для своих гравюр: полтора десятка ксилографий с короткими цитатами из «Откровения» на оборотах, он объединил в книгу (альбом), где главенствующим стало изображение. Это было открытием в истории изобразительного искусства и книгопечатания – Дюрер предложил новый тип издания.

Важной вехой в гравировании был способ работы над книгой. До А. Дюрера над гравюрой работали люди трех профессий: рисовальщик, резчик и печатник. Альбрехт Дюрер выполнил все виды работ самостоятельно и с гордостью в конце книги указал: «Напечатано в Нюрнберге Альбрехтом Дюрером, живописцем, в 1498 году».

Работа над «Апокалипсисом» стала рубежной в творчестве художника. На смену отдельным графическим листам А. Дюрер с этого времени, в основном, создает циклы гравюр. Он нашел те пути преодоления сопротивления материала, которые давали возможность раскрыть любую избранную тему во всей ее полноте. Во многих отношениях «Апокалипсис» остался непревзойденным не только другими мастерами, но и самим создателем серии. Книга принесла А. Дюреру известность не только в Германии, но и за ее пределами. Альбом быстро раскупили, поэтому в 1511 году художник переиздает его, снабдив новым титульным листом.

Важное место в творческой биографии Альбрехта Дюрера занимают путешествия. Впечатления о них сохранились в переписке художника с друзьями и в «Дневнике путешествия в Нидерланды». Из переписки ясно, какое большое значение имели две поездки А. Дюрера в Италию: первая – 1490-1494г.г., вторая в Венецию (1505-1507г.г.). А. Дюрер всегда возвращался в родной Нюрнберг, где прожил всю жизнь, полный впечатлений, окрыленный новыми замыслами.

После второй поездки в Италию, возвратившись в Нюрнберг широко известным, прославленным мастером, А. Дюрер создает серии ксилографий «Большие страсти», «Жизнь Марии», «Малые страсти» и множество других гравюр на дереве.

В ходе дальнейшей творческой жизни А. Дюрера главной темой его графики были «Страсти Христовы». Это циклы в технике  ксилографии, резцовой гравюры на меди, «Зеленые страсти» в технике перо, кисть, мел на зеленой бумаге. Для каждой серии он находит  соответствующее замыслу образно-пластическое решение.

А. Дюрер был первым из немецких графиков, который стал работать в разных видах гравюры. До него мастера специализировались в гравюре на дереве или в резцовой гравюре на меди.

А. Дюрер в каждой технике добился мирового уровня графического искусства – «Мастерские гравюры» на меди и «Апокалипсис», «Большие страсти» на дереве.

Цикл «Большие страсти» состоит из одиннадцати гравюр большого размера. Семь из них были созданы одновременно с «Апокалипсисом», а остальные – десятилетие спустя. Три последние гравюры 1510 года не похожи на предыдущие. Многое изменилось в мире и в авторе работ. Если в ранних листах Христос – страждущий, то в этих образ Бога – воплощение силы и красоты. Ювелирная гравировка подобна гравюре на меди. Светлая градация тона нанесена прозрачными штрихами по форме, темные тона – перекрестной штриховкой. Это классический образец тонального стиля в ксилографии и он определяет «манеру Дюрера».

Завершив «Большие страсти», А. Дюрер начал работу над циклом «Малых страстей». Их называют так в отличие от «Больших», потому что они меньше по размеру. После «Апокалипсиса» серии гравюр А. Дюрер издает книгой. «Малые страсти» задуманы для дешевой книги, доступной каждому покупателю. Для этого он ввел новый способ печатания: на каждый лист А. Дюрер помещал оттиски сразу с четырех досок.

«Малые страсти» включают тридцать шесть листов. В течение 1502-1504 годов художник подготовил семнадцать рисунков и большую часть награвировал, но не завершил работу и вернулся к ней много лет спустя. Маленький размер гравюр заставил А. Дюрера отказаться от подробного изображения обстановки и сложных архитектурных мотивов, ввести меньшее число персонажей, их одеяния и облик сделать лаконичнее. Между Христом и зрителем как бы сократилось расстояние. Изящные и цельные композиции этих гравюр производят впечатление монументальности решения. Благодаря прозрачности штриховки светятся даже плотные тени. Штрихи нанесены с такой свободой и смелостью, как если бы, перед нами была не гравюра на дереве, а виртуозный рисунок. Этот цикл А. Дюрера в отдельных листах и книгой пользовался большой популярностью, как у простых зрителей, так и у знатоков.

На всех своих работах А. Дюрер ставил свою монограмму. В цикле «Жизнь Марии» он рисовал ее как бы на дощечке для резки хлеба. Дощечку с монограммой на каждой гравюре он помещал в разных местах: прислоненной к столу, висящей на ветке, небрежно брошенной на землю, лежащей на каменном полу.

Творческий выбор А. Дюрера в следующей гравюре на дереве был ограничен заказом императора Максимилиана. Этот правитель германской нации был человеком своеобразным. Любитель охоты и турниров, знаток европейских языков, Максимилиан отличался фантастическими военными, государственными и политическими планами. Но его замыслы, в основном, были неудачными. Тогда он утешал себя сочинением легенд о своих псевдопобедах, мудрости и благородстве.

Очередная идея императора заключалась в желании создать триумфальную арку в свою честь, подобную римским. Но денег на сооружение арки у него не было, поэтому Максимилиан решил увековечить свой триумф хотя бы на бумаге, в ксилографии, заказанной Дюреру. В гравюре должны быть изображены походы, которые он совершал и мог бы совершать, его реальные и мнимые подвиги, династические браки его и детей и многое другое. Для исполнения своего замысла император выбрал самого прославленного гравера. Во время пребывания Максимилиана в Нюрнберге в 1512 году с А. Дюрером были согласованы условия выполнения заказа, и в течение двух лет мастер вместе со своими учениками работал над его исполнением.

«Триумфальная арка Максимилиана» уникальна по размеру и объему изображенных сюжетов. Это самая большая гравюра на дереве за всю историю ксилографии. Она была отпечатана со 192 досок, общий размет гравюры 3,5 х 3,0 м. Сложности исполнения заказа сводились не только к большим размерам. Над проектом общего замысла и тематическим насыщением работала придворная команда императора: историки, ученые, архитекторы и каждый вносил свои дополнения. В результате гравюра превратилась в сложное по форме и подробное по содержанию изображение.

Мастерское дюреровское исполнение не смогло изменить абсурдности замысла «бумажного триумфа».

После исполнения «Триумфальной арки» император Максимилиан пожелал, чтобы А. Дюрер принял участие в исполнении другого его замысла – создании необычного, единственного в своем роде молитвенника. В подражании рукописному фолианту, для молитвенника был разработан специальный шрифт, а на полях его художники должны были разместить рисунки, выгравированные на дереве и отпечатанные вместе с текстом. Над оформлением молитвенника работали лучшие графики Германии: Л. Кранах Старший, Г. Бальдунг Грин, Г. Бугмаер и другие. Нетерпеливый император, получив макет с иллюстрациями для ознакомления, не пожелал с ним расстаться, поэтому гравирование молитвенника не было завершено.

Образ императора Максимилиана дополняет его портрет, выполненный А. Дюрером за несколько месяцев до смерти правителя. В традиционной форме парадного портрета художник изображает сосредоточенного на своих мыслях человека. Это один из немногих ксилографических портретов А. Дюрера.

Творческое наследие мастера эпохи Возрождения нельзя представить без портретных произведений. А. Дюрер писал, рисовал, гравировал их в течение всей своей творческой жизни. Галерею гравированных портретов, в основном, составляют гравюры на меди: «Портрет архиепископа Майнцского Альбрехта Бранденбургского», «Портрет саксонского курфюрста Фридриха Мудрого», «Портрет Филиппа Маланхтона», «Портрет Эразма Фоттердамского», несколько портретов Вилибальда Пиркгеймера. В технике ксилографии, кроме парадного портрета Максимилиана, особое место в творчестве мастера занимает камерный портрет близкого друга А. Дюрера У. Варнбюлера.

Недолгая (58 лет), по нынешним меркам, жизнь А. Дюрера, даже в одной сфере его деятельности – ксилографии, раскрывает широкий спектр тем. Кроме указаных выше произведений, мастер выполнил самые разнообразные по тематике и назначению ксилографии: экслибрис для своего друга Вилибальда Пиркгеймера, фамильный герб Дюреров и герб для нюрнбергской патрицианской семьи Михаила Бехайма, эстампы «Месса Святого Григория», «Поклонение волхвов», «Смерть и ландскнехт», несколько листов для новой незаконченной серии «Страсти христовы» - на горизонтальном формате. Для придворного астронома Иогана Стабиля мастер создал четыре гравюры с изображением звездного неба, которые вошли в изданный в 1515 году календарь. Биологической точностью и графической достоверностью отличается ксилография «Носорог» с авторским описанием этого экзотического «зверя из Индии», которое помещено рядом с изображением животного. Загадочная по мотиву декоративная гравюра «Узел» и множество иллюстративных рисунков, чертежей, образцов шрифта для собственных трактатов было создано художником.

Богатую и разностороннюю информацию дают письма и дневники А. Дюрера. В письмах к В. Пиркгеймеру из Италии неоднократно встречаются слова о деньгах, «вырученных за искусство». Речь идет о гравюрах, продажа которых вплоть до второго десятилетия ХУІ века была основным экономическим источником семьи Дюрера. Еще в начале творческого пути, открыв собственную мастерскую, А. Дюрер нанял работников для продажи гравюр. В городских документах Нюрнберга сохранился договор с одним из них – Концем Швейцером в том, что он обязуется служить Альбрехту Дюреру, разнося его гравюры на дереве из одной земли в другую и предлагать их покупателям. Мать и жена художника торговали его гравюрами в дни ярмарок и больших церковных праздников в Нюрнберге, Аугсберге, Франфуркте – на – Майне. На франкфуртских ярмарках конца ХУ – начала ХУІ веков велась оживленная торговля книгами и гравюрами. Здесь можно было купить книгу, напечатанную в любой европейской стране. В дни ярмарок Агнес Дюрер постоянно ездила в Франкфурт для продажи гравюр. В дневниках и заметках А. Дюрера часто встречаются указания не только о продаже, но и о дарении отдельных листов и целых серий знакомым и художникам в подарок и при взаимном обмене работами с другими мастерами во время поездок в Италию, Нидерланды и Германию

Одна из поздних ксилографий А. Дюрера раскрывает новый замысел мастера – гравирование сатирических сюжетов, взятых из старого ковра. В 1526 году один из  посетителей его мастерской рассказал, что в рейнском замке Михельфельд хранится старинный ковер с изображением назидательных сцен. Сюжет ковра заинтересовал А. Дюрера. Ученик его сделал зарисовки с ковра, и в мастерской их выгравировали. Мысли неизвестного мастера сюжетов были отчасти лукавством, отчасти предостережением, сатирические аллегории подчеркнутые и усиленные в гравюре получили злободневность. Мысль, выраженная в гравюре иносказательна, но ясна и понятна даже самому простодушному зрителю.

Графическое наследие А. Дюрера составляет 350 рисунков для гравюр на дереве. Только Альбертина (крупнейшее в мире собрание рисунков и гравюр) содержит 145 произведений А. Дюрера. 100 ксилографий составляет эрмитажную коллекцию А. Дюрера, собранную на протяжении последних двух веков.

Гравюры Альбрехта Дюрера, а им более 500 лет, до сих пор остаются непревзойденными шедеврами мирового искусства, воплотившими слова автора: «И если я заложу нечто, и все вы будете вносить искусные улучшения, со временем может быть раздуто пламя, которое будет светить на весь мир»*.

Вниманию читателя предлагаются репродукции ксилографий А. Дюрера в ретроспективном изложении, дополненные аналитическим обзором их сюжета, композиционного решения, образно-пластического раскрытия темы и места в творчестве мастера.

* Мастера искусств об искусстве. / под. ред. А. А. Губера, В. Н. Гращенкова /, т. 2. – М.: Искусство, 322 с.

Святой Иероним в келье. Титульный лист к «Письмам св. Иеронима».1492 год. Размеры 19 – 13,3 с м.

            История деяний св. Иеронима (ІУ в.) состоит из двух основных легенд. Иероним – первый переводчик и редактор Библии на латыни изображается в келье, среди книг и письменных принадлежностей, погруженным в свои размышления и занятия. Рядом с ним в обители святого лежит лев. Так представил образ Иеронима А. Дюрер в своей «мастерской гравюре» на меди «Св. Иероним».

         Другой сюжет из жизни святого повествует о том, как Иероним уединившись в пустыне, ведя жизнь отшельника, и однажды накинулся на льва, страдающего от боли. Ядовитая колючка вонзилась ему в лапу. Иероним бесстрашно подошел к зверю, вытащил колючку и приложил к ране целебную траву. Избавленный от страданий Лев стал верным спутником Иеронима.

         Дюрер в титульном листе для «Писем св. Иеронима» объединяет эти два события. Он изображает святого в келье врачующим льва.

         Лист даже взятый отдельно от всей книги производит впечатление части книжного оформления. Этого Дюрер достигает размещая буквицу заголовка над прямоугольником гравюры. Композиция ксилографии построена по принципу готического решения пространства: изображение предметов не перекрывают друг друга, а равномерно заполняют лист. Отсутствует перспективное изображение интерьера и самих предметов. Гравюра производит впечатление торжественного, величавого повествования о жизни св. Иеронима.

         Св. Иероним в кардинальской шляпе сидит на низенькой скамеечке. Перед ним истощенный лев в  неестественной позе (этого зверя Дюрер видел только на гербах, отсюда такая условность). На массивной конторке тома Библии на древнееврейском, греческом и латинском. В нише кровать под пологом, медный рукомойник и полка с рукописями. В раскрытом стрельчатом окне кельи виднеется городская улица с высокими каменными зданиями и дальний пейзаж. Дюрер дает не столько повествование, сколько перечисление предметов обстановки и образов.

         Святой и лев изображены также с некоторой условностью. Лицо Иеронима безучастно, оскал льва не несет угрозу.

         Такая готическая знаковая система изображения определяет первую, из сохранившихся ксилографий А. Дюрера.

         Титульный лист «Турнского рыцаря». 1493 год.

         Для «Турнского рыцаря» шевалье де ла Тура Ландри А. Дюрер выполнил титульный лист и сорок пять постраничных иллюстраций. Основу изображений составляют жанровые сцены в квадратном обрамлении и по вертикали с обеих сторон украшенные изящным растительным орнаментом. С тонким ювелирным рисунком Дюрер знаком почти с детства, наблюдая за его созданием в мастерской отца, поэтому для многочисленных лент орнамента он не использует шаблонный мотив, а в каждом листе, как бы продолжает «мелодию» гибких незатейливых цветов.

         Главная особенность иллюстраций в занимательности и живой интерпретации сюжета, выражении разнообразных человеческих чувств: страсти, гнева, любопытства, горя, отчаяния, радости. Назидательный характер иллюстраций продиктованный автором «Турнского рыцаря», Дюрером усилен с помощью деталей обстановки, костюма, композиционного акцента на главные образы сюжета. Несмотря на то, что де ла Тур изложил свои поучающие истории в ХІУ в., Дюрер изображает их героев в костюмах Германии конца ХУ  века.

         На титульном листе представлен автор книги де ла Тур как истинный рыцарь, в доспехах при шпаге у дверей своего замка, беседующим с монахом и писцами об изготовлении книги своих сочинений. Динамичный, тяжеловесный готический шрифт над изображением усиливает впечатление изящества рисунка.

         Впервые в немецкой гравюре Дюрер наполнил изображение бытовыми деталями, интерьерами, видовыми пейзажами. Динамичные бытовые сцены пронизаны личными переживаниями художника.

         Женитьба юноши на богатой старухе. Иллюстрация к «Кораблю дураков» 1494 год.

         Третий заказ, который А. Дюрер получил в Базеле, иллюстрации для «Корабля дураков» Себастьяна Брандта. Издатель Бергман фон Ольпе и автор книги пригласили нескольких художников. Было задумано украсить издание сто пятью иллюстрациями – эта работа была не под силу одному художнику в ограниченные сроки.

         После пробных рисунков Дюрер получил заказ на семьдесят три иллюстрации.

         Произведение С.Брандта – яркий образец средневекового дидактизма, облеченного в сатирическую форму и направленного против пороков своего времени, которые как показывает жизнь, сопровождают человечество во все века и эпохи.

         Изображения располагаются в начале главы, имеют короткий сопроводительный текст, раскрывающий основную мораль рассказа.

         Над гравюрой «Женитьба юноши на богатой старухе» текст:

«Кого толкает лишь расчет

Жениться, тот приобретает

Немало горя и забот.»

         Дюрер в гравюре идет дальше писателя, он дополняет и углубляет смысл стихов творчески придавая сюжету злободневное звучание.

Изящный молодой человек с манерами галантного кавалера изображен в центре листа. Его костюм, башня замка за его спиной указывают на его дворянское происхождение, обедневший дворянин, который надеется женитьбой на деньгах поправить свои дела. Изображенный, в определенной позе, слева от героя осел вызывает у зрителя однозначные ассоциации с известным авантюрно-эротическим произведением античного автора «Золотой осел», основной смысл которого связан с метаморфозой юноши, превратившегося в осла, который ведет сообразно своему положению «скотский образ жизни» и служит для плотских утех своей хозяйки.

         В традициях оформления иллюстраций ХУ века А. Дюрер обрамляет гравюру орнаментом, вплетая в него кроме растительных элементов, фигуры людей и птиц.

         А. Дюрер создал собственное решение темы. Он соединил знаковую символику прошлого с реальной жанровой сценой, вложив ее изображение общеизвестного сюжета особый социальный и сатирический смысл.

         Геркулес убивает малионийских близнецов. 1496 год. Размеры 28 – 38,5см.

В обстановке приоритета христианской идеологии в Германии, античные темы не были популярны в ксилографиях для широкой публики. Под влиянием гуманизма в гравюрах на меди, расчитаных на образованных покупателей, мифологические сюжеты были привычными. А. Дюрер в гравюре «Геркулес убивает малионийских близнецов» через античные образы отразил проблемы своего времени, близкие соотечественникам.

Сюжет ксилографии не имеет однозначного толкования. По одной версии здесь представлен десятый подвиг Геркулеса; когда он проходил через Италию со стадами Гериона, а злобный разбойник Какус похитил коров из стада. Какуса – сына Вулкана, обитавшего в пещере на Авентинском холме, античные мифы представляют в виде великана, огнедышащего чудовища с несколькими головами. Геркулес настиг и убил Какуса. Молодая женщина – сестра Какуса, а старуха – фурия.

По другой версии в гравюре изображена расправа Геркулеса с близнецами Евритом и Ктеатом. Он подстерег их, когда они направлялись на Истмийские игры и убил. Геспод говорил об этих близнецах как о сросшихся.

Какая бы версия античной мифологии не была взята Дюрером, он истолковал ее в русле условий жизни немецких городов рубежа ХУ-ХУІ веков. Нюрнберг и другие города постоянно подвергались рыцарским набегам и грабежам, поэтому месть грабителям считалась соотечественниками Дюрера справедливой. Рыцарские доспехи поверженных и немецкий мотив пейзажа подтверждают стремление художника представить поступок античного героя как достойное возмещение.

В ксилографии изображена бурная сцена схватки. Энергичным движением охвачены три фигуры на переднем плане. Геркулес толчком ноги попирает тело поверженного рыцаря. Фигура его в напряжении, из уст вырывается победный крик. Одеждой герою служит шкура вепря, дубиной – кость животного. Молодая женщина убегает от обнаженной старухи-фурии – с ослиной костью в руке, прикрывая руками голову от удара.

Общий порыв трех фигур как бы останавливается на поверженных рыцарях. Их доспехи тщательно прорисованы Дюрером. Сложный чеканный узор на латах передан с ювелирной точностью.

Сцена расправы окружена пейзажем: по бокам поднимаются к небу старые деревья, за холмистым рельефом местности долина и гладь озера, на его берегу замок с высокими башнями. Спокойствие природы делает еще драматичнее только что завершившееся единоборство, заставляет еще острее почувствовать мотив возмездия.

Эта гравюра в различных изданиях называется «Геркулес», «Геракл», а название «Геркулес убивает малионийских близнецов» взято из каталога эрмитажного собрания А. Дюрера.

                   Самсон убивает льва. 1496 – 1497 годы. Размеры 28 – 38 см.

                   «И пошел Самсон с отцом своим и с матерью своей

  в Фимнафу, и когда подходил к виноградникам

  Фимнафским, вот молодой лев, рыкая, идет

  на встречу ему

И сошел на него Дух Господа, и он растерзал

  Льва как козленка; а в руках у него ничего не было»

                                      Библия. Ветхий завет. Книга

                                      Судей Израилевых, гл. ХІУ, стих 5-6.

         Гравюра «Самсон убивает льва» по времени и манере исполнения близка к «Геркулесу, убивающему малионийских близнецов». Образы этих богатырей-победителей тоже во многом похожи: бородатые лица одного типа, развивается мускулатура тела, на обнаженных ногах сандали. На Самсоне нарядная рубаха, так как он шел с родителями в Фимнафу «взять себе жену». Оба силача изображены в момент наивысшего напряжения сил, выражают уверенность в победе.

         Самсон оседлал льва, заставил его упасть на передние лапы и могучими руками разрывает ему пасть. Резко запрокинута голова льва, окруженная пышной гривой. Поединок требует максимального напряжения сил героя: уверенное движение мощных рук, сосредоточенное, напряженное лицо, от резких движений одежды библейского героя развеваются.

         Несмотря на динамичную развязку сцены схватки, в композиции царит равновесие. Пейзаж как бы окутывает изображение единоборства. От извилистой растительности на переднем плане, взгляд наблюдателя обращается  к дальнему плану. На холме стены замка с массивной башни, в долине, в окружении рощи город с каменными домами на берегу озера, на горизонте гряда гор. Подобный пейзаж мы видим и в гравюре «Геркулес». Это ландшафтные мотивы Германии, взятые из впечатлений и зарисовок во время путешествий по стране.

         Ксилографии «Самсон убивает льва» и «Геракл, убивающий малионийских близнецов» одинакового размера, словно предназначены для серии, иллюстрирующей подвиги древних силачей.

         Мифологические и библейские герои символизируют победы добра над злом.

         Объяснение сходства этих героев находим в трактате Дюрера о пропорциях (1528 год). Художник указывает, что в поисках гармоничного образа, следует превращать античных героев в библейские персонажи, например, делать из Геркулеса Самсона. Данное в этих двух гравюрах решение можно представить как практическое воплощение идеи, сформулированной Дюрером более двух десятков лет спустя.

                   Купальня мужских бань. 1496 год. Размеры 39 – 28 см.

В банях Нюрнберга, подобно римским, собирались дружеские общества, вели долгие разговоры, обсуждали новости, звучала музыка, пили вино и пиво. Именитые горожане воображали себя древними римлянами. Это занятное место любил и Дюрер.

         Одна из гравюр на дереве 1496 года представляет сцену в мужской бане. Дюрер соединил в одном листе несколько мотивов: сцену на террасе для отдыха, вид улицы с ее обычной жизнью и пейзажные дали городской окраины. Если мотив на террасе нарисован по памяти, то пейзаж явно взят художником из натурных зарисовок.

         Главные герои гравюры – близкие друзья Дюрера. На переднем плане двое мужчин за невысокой оградой – братья Лука и Стефан из семьи богачей Паумгартнеров. Полный человек, пьющий пиво – Вилибальд Пиркгеймер, человек, опирающийся на стойку крана, сам Дюрер. Двое музыкантов не принадлежат к отдыхающим, они развлекают, услаждая их слух игрой на музыкальных инструментах. Образ флейтиста тоже автопортретичен.

         Шестеро обнаженных мужчин на террасе не объединены между собой общением или действием. В фигурах 4-х из них (исключая музыкантов) Дюрер отразил образное представление о четырех темпераментах, подчеркнул в обликах персонажей черты флегматика, сангвиника, холерика и меланхолика. Групповой портрет Дюрер превратил в формулу различных человеческих типов.

         Откровенное реалистическое изображение, как пишет Дюрер в «Семейной хронике», не обидело и не разгневало его просвещенных друзей. То как Дюрер разглядел и подчеркнул в них приметы темпераментов, показалось им даже забавным. Каждый получил оттиск гравюры на память об этом опыте художника.

                   Святая Екатерина. 1498 год. Размеры 38 – 27 см.

         Сюжет взят из «Жития святых». Легенда гласит, что у императора Александрии была дочь Екатерина. Она была умной и образованной, на равных вела беседы с мудрейшими собеседниками. Екатерина была ревностной христианкой. Однажды она увидела, как римский император Максентий приносил жертвы по языческому обычаю. Екатерина не скрыла своего возмущения: жертвоприношение – грубое варварство. Император решил опровергнуть ее слова и послал на диспут с ней пятьдесят самых знаменитых философов. Екатерина не только опровергла оппонентов, но и обратила их в христианство. Тогда Максентий предал ее суду, который приговорил христианку к мучительной смерти. Колесо, утыканное острыми ножами, должно было изорвать ее тело.

         В гравюре «Св. Екатерина» Дюрер изобразил момент чудесного спасения святой от мучительной казни. По преданию, в казнь Екатерины вмешалось чудо. С небес на палачей обрушился каменный град, а огонь сжег колесо. Но по приказу императора Екатерина была обезглавлена.

         Два персонажа гравюры поглощены своими занятиями: коленопреклоненная Екатерина погружена в молитву о помощи и рядом палач, чувствуя себя героем на этом смертоносном спектакле, картинно изогнувшись, вытаскивает из ножен меч. Остальные персонажи охвачены смятением: часть палачей повержена падающими камнями на землю, другие пытаются укрыться, споткнувшийся конь императора Максентия увлекает всадника за собой.

         Характеристику образов дополняют костюмы. Екатерина в драгоценной короне, нарядном платье, на запястьях рук – браслеты. Палач в облегающем фигуру костюме ландскнехта (наемника). Император в пышном восточном тюрбане.

         Расправа с иноверцами, борьба за собственные взгляды была жестокой реальностью эпохи Дюрера. Гравюра художника – это своеобразная духовная проповедь о истинных ценностях жизни.

                   Видение семи светильников. Лист III из серии «Апокалипсис».1497 – 1498 годы. Размеры 28 – 39 см.

Серия «Апокалипсис» создана А. Дюрером за несколько месяцев. Порядок работы над гравюрами неизвестен, но нумерация листов соответствует последовательности сюжетов текста «Откровение Иоанна Богослова», в скобках приведены названия листов, встречающиеся в литературе.

                   Лист І – Мучения св. Иоанна

                   Лист ІІ - Трубный глас

                   Лист ІІІ - Видение семи светильников (Семь светильников)

                   Лист ІУ - Святой Иоанн перед Богом и старцами (Небесные врата)

                   Лист У - Четыре всадника

                   Лист УІ - Преломление пятой и шестой печатей (Снятие пятой и шестой печатей); (Огненный дождь)

                   ЛистУІІ  - Четыре ангела, удерживающие ветры (Клеймение праведных)

                   Лист УІІІ - Вавилонская блудница

                   Лист ІХ - Четыре ангела мстители (Четыре ангела с Евфрата); (Ангелы смерти)

                   Лист Х - Святой Иоанн глотает книгу

                   Лист ХІ - Апокалиптическая женщина (Великое знамение)

                   Лист ХІІ - Битва архангела Михаила (Небесное воинство); (Михаил побеждает дракона)

                   Лист ХІІІ - Зверь богохульства и зверь соблазна

                   Лист ХІУ - Поклонение агнцу (Хор праведных)

                   Лист ХУ - Новый Иерусалим (Ангел с ключом от бездны)

                                      «увидел семь (1) золотых светильников…, посреди

                                      семи светильников, подобно Сыну Человеческому,

облаченного в подир и по персям опоясанного золотым поясом…глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его, как пламень огненный…; и ноги Его

подобны халколивану (2) как раскаленные в печи; и голос Его, как шум вод многих…

         Он держал в деснице Своей семь звезд, и из уст

Его выходил острый с обеих сторон меч (3); и лице Его,

Как солнце, сияющее в силе своей.

         И когда я увидел Его, то пал к ногам Его, как мертвый».

         Откровение Иоанна Богослова. Гл.І, стих 13, 14, 15, 16.

                   1 – число семь – знак полноты, знак божественных свершений;

                   тогда как шесть означает неполноту и несовершенство.

                   2 – халколиван – высокоценимый в древности сплав драгоценных

                   металлов.

                   3 – меч – слово Божие, действеннее и острее меча обоюдоострого.

         Дюрер повторяет композицию иллюстрации кобергеровского издания Библии. При той же схеме размещения фигур Дюреру удалось создать особую значимость происходящего, передать в гравюре предстояние Иоанна перед Вездесущим.

         Каждый лист «Апокалипсиса» несет в себе образы земного и небесного миров. В «Семи светильниках» реальный земной мир олицетворяет фигура Иоанна. У него изящный профиль в обрамлении пышных прядей волос, молитвенно сложены тонкие пальцы рук, натруженные ступни ног – все узнаваемо, реалистично. Эта коленопреклоненная фигура напоминает образ «блудного сына», возвратившегося с покаянием к отцу.

         Бог-отец здесь суровый и грозный судья. Он изображен в окружении культовых предметов, предрекающих жестокий суд.

         Клубящиеся облака и подсвечники тонкой ювелирной работы объединяют небесное и земное.

                   Святой Иоанн перед Богом и старцами. Лист IV из серии «Апокалипсис». 1497 – 1498 годы. Размеры 28 – 39 см.

                                      «Я взглянул, и вот, дверь отверста на небо,…

говоривший со мною сказал: взойди сюда, и

покажу тебе, чему надлежит быть после сего.

…престол (1а) стоял на небе (1), и на престоле был Сидящий; и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду.

И вокруг престола двадцать четыре престола (2); а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облачены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы.

И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих.

И перед престолом море стеклянное (3), подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных (4), исполненных очей (5) спереди и сзади.»

Откровение Иоанна Богослова. Гл. ІУ, стих 2 – 6.

                   1а – престол – трон,

                   1 – происходит неземное богослужение,

2 – двадцать четыре престола – символ человечества (двенадцать колен Израилевых),

3 – море стеклянное – образ неба, напоминающего море и прозрачное стекло,

4 – апокалиптические животные с головами тельца, льва, орла и человека – керубы (херувимы), олицетворяющие собой животный мир,

5 – очи – символ бдительности, всевидения.

         В одном месте Дюрер соединил несколько сцен видения Иоанна: Бога-отца, сидящего на троне (символ царства) в окружении старцев, у врат коленопреклоненный евангелист, которого утешает один из царей израилевых и картина чистого земного реалистического пейзажа.

         Таинственные и загадочные образы ирреального мира Дюрер наполняет знакомыми деталями. Престолы старцев подобны креслам на хорах церкви, небесные врата напоминают амбарные ворота на кованых петлицах.

         Для определения небесной и земной сфер художник изображает облако, как бы вырезанное из бумаги, поддерживаемое стеклоподобными лучами. Внизу пейзаж, наполненный знакомыми немецкими мотивами: холмистые берега, поросшие лесом, город на холме, спокойная гладь озера с силуэтами лодок, кромка дальнего берега, лес.

         В небесном видении царит свой символический плоскостной принцип построения, тогда как в земном видовом пейзаже реально и убедительно пространство развивается в глубину.

         В противовес драматической экспрессии верхней части листа, внизу царит поэтическая игра света и тени.

         В гл. ІУ «Откровений св. Иоанна» о земле ни строчки. Дюрер вводит пейзаж, чтобы связать этот лист с общим течением апокалиптических событий. Пейзаж открывает тему «всей земли», которая проходит через все остальные гравюры цикла и придает каждому акту драмы вселенский размах и реалистический характер.

                   Преломление пятой и шестой печатей. Лист VI из серии «Апокалипсис». 1497 – 1498 годы. Размеры 28 – 39 см.

«И даны были каждому из них одежды белые (1), и сказано им, чтобы они успокоились еще на малое время, пока и сотрудники их и братья их, которые будут убиты, как и они, дополнят число.

И когда он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь;

И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои;

И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих.

И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный человек скрылись в пещеры и в ущелья гор…»

Откровение Иоанна Богослова. Гл. УІ, стих 11 – 15.

                   1 – евангелист увидел души убитых за веру христиан.

         Эти трагические картины могли быть вызваны ужасными катастрофами, потрясающими мир в то время, когда писался Апокалипсис – извержение Везувия, гибель Помпеи и Геркуланума, землятресение на острове Патмос, куда был сослан Иоанн.

         Основная часть листов «Откровения» построена Дюрером согласно классической симметричной композиции. Динамическое развитие событий всегда идет сверху, от небесного мира вниз, на землю.

         В листе УІ в верхнем ярусе композиции праведники получают от ангелов «белые одежды» и тут же их надевают, далее вниз устремляется поток горящих звезд и разящего огненного дождя. Он веером опускается на землю и рассекает толпу надвое: слева простые люди, справа знатные и священнослужители. Бедняки: женщины, дети в мольбе и отчаянии возносят к небу руки; короли и священники укрываются от возмездия, пытаются скрыться. Во время, когда складывается текст «Апокалипсиса» не существовало пап и епископов, Дюрер вводит эти образы, чтобы указать на греховность церкви своего времени.

                   Четыре ангела, удерживающие ветры. Лист VII из серии «Апокалипсис». 1497 - 1498 годы. Размеры 28 x 38 см.

«видел я четырех Ангелов, стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли, чтоб не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево…

И видел я иного Ангела, восходящего от востока солнца и имеющего печать Бога живого. И воскликнул он громким голосом к четырем Ангелам, которым дано вредить земле и морю, говоря:

не делайте вреда ни земле, ни морю, ни деревам, доколе не положим печати на челах рабов Бога нашего.

И я слышал число запечатленных: запечатленных было сто сорок четыре тысячи из всех колен сынов Израилевых».

Откровение Иоанна Богослова. Гл. УІІ, стих 1 – 4.

1 – число четыре – символ мирового круга: четыре стороны света; полноты вселенной: квадратный в плане Иерусалим; вселенский знак: четыре евангелие, четыре апокалиптических животных.

         В этом листе Дюрер объединил два основных события УІІ главы: ангелов, защищающих землю. Оберегающих ее временный покой и клеймение праведников на земле. Композиционно главной темой листа стала охрана земного покоя, а под ее прикрытием, на втором плане ангел помечает истинных служителей христианства.

         Четыре могучих крылатых ангела стоят спиной друг к другу, защищая землю от ветров. Образ земли олицетворяет небольшое обильно плодоносящее дерево (по всей вероятности это символ библейского древа познания). Ангелы и дерево образует своеобразную пирамиду. Она обрамлена струящимися складками одежд ангелов, полураскрытыми и упругими крыльями, выразительными движениями их фигур, пластичной грацией рук. Каждый ангел вооружен мечом. Лица их с беспокойством следят за земными ветрами.

         Рядом молодой ангел стоит перед толпой праведников, спасенных от гибели, и уверенным движением наносит на их лбы знаки защиты от небесного наказания. Апокалиптические деяния еще не завершились, в листе УІІ показана только временная передышка небесного возмездия.

                   Четыре ангела – мстителя. Лист IX из серии «Апокалипсис». 1497 – 1498 годы. Размеры 28 x 39 см.

«Шестой Ангел вострубил…

И освобождены были четыре ангела (1), приготовленные на час и день, и месяц и год, для того, чтобы умертвить третью часть людей.

Число конного войска было две тьмы тем; и я слышал число его.

Так видел я в видении коней и на них всадников, которые имели на себе брони огненные, гиацинтовые и серные; головы у коней – как головы у львов, и изо рта их выходил огонь, дым и сера.

От этих трех язв, от огня, дыма и серы, выходящими изо рта их, умерла третья часть людей;

Ибо сила коней заключалась во рту их; а хвосты их были подобны змеям и имели головы, и ими они вредили».

Откровения Иоанна Богослова. Гл. ІХ, стих 15 – 19.

1 – четыре ангела – ангелы-губители, которые упоминаются еще в Ветхом Завете в Книге Исхода.

         Динамика композиционной организации листа начинается от трубящего ангела и через стремительный ритм мчащихся всадников достигает своего апогея в хаотической расправе на земле. Происходит страшное истребление народов.

         Грозным каре ангелы врезаются в толпу беззащитных людей, как в рукопашных схватках отражались пехотинцы. Ангелы движутся от середины в четыре разные стороны, как бы к четырем сторонам света. Здесь гибнут люди всех племен, правые и виноватые. Карающий гнев выглядит то праведным, то безжалостным и слепым. Полная гибель человечества кажется близкой.

         Между клинками за крыльями ангелов виден мирный пейзаж города, не тронутого бедой. Правильная форма высоких строений городка видна вдали за скрещенными мечами.

         Во всех листах «Апокалипсиса» чувствуется огромный запас наблюдений, цепкая зрительная память Дюрера. Типажи и образы, конкретные ситуации и выразительные характеристики позволили мастеру найти художественное решение «Откровения».

                   Святой Иоанн глотает книгу. Лист X из серии «Апокалипсис». 1497 – 1498 годы. Размеры 28 x 39 см.

«И голос, который я слышал с неба, опять стал говорить со мной и сказал: пойди, возьми раскрытую книжку (1) из рук Ангела, стоящего на море и на земле.

И я пошел к Ангелу, и сказал ему: дай мне книжку. Он сказал мне: возьми и съешь ее: она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка, как мед.

И взял я книжку из рук Ангела, и съел ее; и она в устах моих была сладка, как мед…когда же съел ее, то горько стало во чреве моем.

И сказал он мне: тебе надлежит опять пророчествовать о народах и племенах, и языках и царях многих.»

Откровение Иоанна Богослова. Гл. Х, стих 8 – 11.

1 – Иоанн проглотил Благовестие Нового завета – книгу радости, в которой говорится о блаженстве, и одновременно об апокалиптическом суде.

         Величественный строй гравюры определяет диагональное движение фигур Иоанна и солнцеликого ангела, который одной рукой протягивает евангелисту книгу, другая же поднята в клятвенном жесте. Параллельно изображена масса деревьев на берегу и крылатая фигура парящего ангела – вестника.

         Иоанн стремительно заглатывает угол книги. Здесь он выглядит старше, чем на предыдущих листах. Он многое увидел и услышал, хранит божественные тайны. Перед ним раскрытая книга, голос оторвал его от записей в ней. Рядом на цепочке чернильница и принадлежности для письма – это атрибуты Иоанна – евангелиста.

         Высокий берег, покрытый лесом, узловатый дуб и – дальше стройные сосны. На переднем плане у кромки воды растет камыш. К берегу подплывают, изогнув длинные шеи, белые лебеди. На спокойной глади воды на горизонте дрейфует корабль, и снуют лодки. Дюрер размещает отвлеченные символы апокалипсического текста в излюбленной им мотив реальной природы, наполняет его подробностями. В этом новое образное решение иллюстрирования «Апокалипсиса».

                   Апокалипсическая женщина. Лист XI из серии «Апокалипсис». 1497 – 1498 годы. Размеры 28 x 39 см..

«И явилось на небе великое знамение: жена (1), облаченная в солнце; под ногами ее луна, и на голове ее венец из двенадцати звезд.

Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения.

И другое знамение явилось на небе: вот, большой красный дракон (2) с семью головами (3) и десятью рогами (4), и на головах его семь диадем;

Хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на землю. Дракон сей стал перед женою, которой надлежало родить, дабы, когда она родит, пожрать ее младенца.

И родила она младенца мужеского пола (5)

которому надлежит пасти все народы…

и восхищено было дитя ее к Богу и престолу Его».

Откровение Святого Иоанна Богослова. Гл. ХІІ. Стих 1 – 5.

                   1 – женщина-символ ветхозаветной церкви;

2 – красный дракон – символ антибожественных сил, несет богоборческое начало;

3 – семь голов и диадем – символизируют семь холмов, на которых стоит Рим;

4 – десять рогов – десять императоров, которые сменились в Риме ко времени написания «Откровения»;

5 – рожденное дитя – Мессия, новозаветная церковь.

         Композиционная диагональ листа делит образы гравюры на два противоположных лагеря: божественный и человеческий, греховный. В первом Солнечная женщина, подобная деве Марии, младенец, ангелы и Бог-отец, во втором - огнедышащий дракон. Проповеди поясняли, что семь голов дракона обозначают семь смертных грехов: зависть, лень, гордыню, похоть, чревоугодие, ярость и скупость. В гравюре они представлены как морды драконьих голов, верблюда, кабана, льва, пса и трех неведомых на земле зверей. Раскрытые пасти, высунутые языки, щетина, чешуя, острые когти и перепончатые лапы призваны вызвать чувство страха и омерзения.

         Противостояние добра и зла происходит на земле, это место обитания дракона и присутствия образа лучезарной женщины земной, в 6 стихе «жена убежала в пустыню, где приготовлено было для нее место от Бога.»

         Символический характер изображения построен Дюрером в ритме сказания текста «Откровения».

                   Поклонение Агнцу. Лист XIV из серии «Апокалипсис». 1497 – 1498 годы. Размеры 28 x 39 см.

         «…один из старцев сказал мне: это те, которые пришли от великой скорби; они омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровию Агнеца (1)…

И взглянул я, и вот, Агнец стоит на горе Сионе (2), и с Ним сто сорок четыре тысячи (3), у которых имя Отца Его написано на челах.

И услышал я голос с неба, как шум от множества вод и как звук сильного грома; и услышал голос как бы гуслистов, играющих на гуслях своих.

Они поют как бы новую песнь (4) перед престолом и перед четырьмя животными и старцами; и никто не мог научиться сей песни, кроме сих ста сорока четырех тысяч, искупленных от земли».

Откровение Святого Иоанна Богослова. Гл. УІІ, стих 13 – 15, гл. ХІУ, стих 1 – 3.

1 – омыли свою одежду кровью Агнца – приняли крещение и поверили в искупительную силу страданий Христа.

2 – гора Сион – духовный Сион, т. е. Церковь.

3 – число 144 тысячи – символическое число верных Христу (ветхозаветная и новозаветная Церковь).

4 – новая песнь – песня спасения тех, кто погиб за христианство и удостоен вечной жизни.

         В отличие от остальных листов «Апокалипсиса», в сюжете ХІУ листа нет конфликта, противостояния, борьбы, насилия, увещевания, здесь праведники воздают хвалу Богу, его символу – Агнцу.

         На переднем плане коленопреклоненный Иоанн на таком высоком холме, что достает до облаков. Один из старцев – царей объясняет ему, кто эти люди в белых одеждах. Иоанн – единственный представитель земного мира в этом сюжете. Его изображение не дополняет характеристику образа, а лишь запечатлевает факт его присутствия.

         В раскрытии сюжета Дюрер точно следовал тексту, но радости и ликования в гравюре нет. Сделать зримым бесконечное благоденствие оказалось невозможно. Лица молящихся, хор праведников с пальмовыми ветвями в руках размещен в центре листа, они с удивлением и испугом обратили лица к Агнцу. Славославящая толпа несколько однообразна.

         Трагические, динамичные темы «Откровения» представляли больше возможностей для творческой фантазии Дюрера, их прообразы можно было видеть в реальных наблюдениях. Дюрер включает в сюжет непременную деталь своих гравюр к «Апокалипсису» - пейзаж, но и это не оживляет лист. Панорамный вид не участвует в решении темы, он всего лишь передает высоту, на которой происходит событие.

                   Христос на горе Олив. Лист III из серии «Большие страсти». Размер 28 x 40 см.

         Перед взятием под стражу Иисус вместе со своими учениками пришел в Гефсиманский сад. Он был в великой печали, попросил Иакова, Иоанна (сыновей Заведея) и Петра сопровождать его и поднялся на Елеонскую гору в оливковую рощу, где он обычно молился отцу своему.

         Иисус попросил апостолов бодрствовать, молиться с ним вместе, чтобы не впасть в искушение отказаться от уготованной ему участи, но они заснули, а он сам отошел на расстояние брошенного камня и молился, чтобы миновала его чаша страданий.

«Отец Мой, если это возможно, пусть эта чаща пройдет мимо Меня, но пусть будет все не так Я хочу, но как Ты хочешь.»

Евангелие от Матфея. Гл. 26, стих 39.

«Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его.»

Евангелие от Луки. Гл. 22, стих 43.

         Действие разворачивается на лоне перспективы Гефсиманского сада. Фигуры людей сливаются с природой. Схематически фигуры образуют треугольник: на вершине которого упавший на колени в молитвенной позе Иисус, за пригорком – фигура Петра, а в стороне – склонившиеся друг к другу Иоанн и Иаков. Некрепкий сон или бдение окутывает Петра. Иоанн во сне положил голову на руки и оперся на пень, поза его неудобна, он сопротивлялся сну, но не устоял. Поза Иакова тоже довольно убедительна – соединив кисти рук, он оперся на них подбородком.

         Доминантой гравюры стали реально подмеченные Дюрером позы апостолов на переднем плане, разнообразная растительность: кустарники, трава, побеги папоротника. Натурные изобразительные элементы, как обычно, оживляют многие библейские сюжеты дюреровских гравюр.

         На заднем плане листа, в глубине Гефсиманского сада через плетеную ограду входят солдаты, чтобы арестовать Иисуса. Это своеобразный переход к следующему сюжету «Взятие под стражу».

         А. Дюрер представляет тему «Больших страстей» как единую цепочку сюжетов раскрывающих текст Евангелия.

                   Бичевание. Лист V из серии «Большие страсти». 1510 год. Размеры 28 x 40 см..

         В выборе сюжетов для цикла «Большие страсти» Дюрер ориентировался на ранее изданные иллюстрации к Священному писанию, любимые и понятные его современникам. Основное место занимают темы самоотверженности и милосердия Спасителя.

         Неизвестные авторы ранних изданий создавали в ксилографии условное решение ситуации, представленной в Евангелии. Для Дюрера убедительность обстановки была одной из характерных черт творчества. Иносказательность Библии художник обогащает бытовыми деталями, дополняет образное решение гравюры эмоционально-психологическим состоянием персонажей.

         «Пилат велел избить Иисуса и отдать на распятие. Солдаты отвели Его в преторию и собрали весь полк. Они смеялись и издевались над Ним: сплели из терновника венок и надели на голову Иисуса, били Его по голове и плевали в Него».

                            (Евангелие от Луки, евангелие от Иоанна)

         Дюрер выстраивает сцену бичевания по принципам фризовой композиции. Фигуры по боковым сторонам листа срезаны, и можно только домысливать, что негодующая толпа подразумевается автором намного больше той, что изображена на листе.

         Из всего хаотического нагромождения фигур выделяются две: Иисус и первосвященник в восточном тюрбане и богатых одеждах. Эти образы единственные из всей толпы изображены уверенными в своих действиях.

         Иисус и первосвященник раскрывают главную мысль сюжета: противостояние между новым учением Иисуса и учением первосвященников.

         Сцена бичевания происходит на открытой галерее претории. Архитектурный мотив вероятно, взят Дюрером с реального объекта, потому что с разных точек обзора он изображает его в листах ХУІІІ, ХІУ, ХУІ «Малых страстей». Главный архитектурный элемент гравюры – колонна с гладким стволом и цилиндрической капителью, определяет композиционный центр листа и фигуру Иисуса.

         На переднем плане рядом с терновым венцом – собачонка. Дюрер неоднократно изображает ее в тех случаях, когда необходимо подчеркнуть конфликтную ситуацию (лист УІІ «Большие страсти», листы ХІУ и ХУІ «Малые страсти», листы ІХ «Жизнь Марии»). В гравюре «Посещение» («Жизнь Марии») собачка как символ двух сторон Марии и Елизаветы, и непосвященных (обсуждающих событие женщин и нищего на пороге дома).

                   Се человек. Лист VI из серии «Большие страсти» 1497 – 1498 годы. Размер 28 x 40 см.

         В пятницу, к концу дня, после допроса римский наместник Иудеи Понтий Пилат решил, что Иисус не заслуживает смерти, как утверждали первосвященники.

         Прокуратор решил «умыть руки», т. е. Переложить ответственность за решение об расправе над Иисусом на иудеев и первосвященников.

«Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: се Человек!

Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: распни Его! Пилат говорил им: возьмите Его и распните, ибо я не нахожу в Нем вины.»

         Евангелие от Иоанна. Гл. 19, стих 5, 6.

         Фигуры людей размещены на двух уровнях: Пилат, Иисус и стражник, придерживающий арестованного за багряницу, внизу две тучных фигуры первосвященников, стражник-наемник и толпа иудеев. На ступенях фигурка ребенка, что следит за решением этого конфликта. Пропорционально фигурка мальчика не выдержана в реальных соотношениях, он скорее напоминает взрослого человека в ином масштабе.

         Эмоциональная характеристика образов, выразительные жесты формируют передний план гравюры. Важное значение играют руки людей: протянутые, взывающие к собравшимся руки Пилата, решительно сжимает эфес клинка рука наемника, многозначительные жесты рук первосвященников и, наконец, покорно сложенные руки Иисуса.

         Всю сцену, заполненную пышнофигурным изображением, Дюрер ограничивает пространством перед домом наместника. Изображенные на заднем плане горы перекрывают длинные пики и секиры стражников в толпе. Художник не упускает возможности заполнить гравюру реально-бытовыми элементами, акцентируя внимание даже на архитектурных деталях строения вплоть до кирпичной кладки дома

                   Христос, несущий крест. Лист VII из серии «Большие страсти». 1497 – 1498 годы. Размер 28 x 40 см.

         Выражение «несение своего креста» в наше время имеет более широкое значение – «достойно сносить все испытания, которые суждены человеку его судьбой». Формирование этого понятия восходит к эпохе средневековья, когда в сознании людей евангельские события и христианские легенды переплетались с реальными жизненными обстоятельствами.

«И, неся крест Свой, он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа»

         Евангелие от Иоанна. Гл. 19, стих 17.

         В трех остальных евангелиях сюжет «Несения креста» представлен иначе. Например:

         «И когда повели Его, то, захвативши некоего Симона Киринеянина, шедшего с поля, возложили на него крест, чтобы нес за Иисусом»

                  Евангелие от Луки. Гл. 23, стих 26.

         Тема страдания Иисуса развита в «Золотой легенда» Якоба из Ворагина, который обогащает сцену персонажем Вероники. Она стерла пот с лица Иисуса и на платье (убрусе) отпечатался его лик. Этот момент получил развитие в православной иконописи как тип иконы «Спас нерукотворный».

         Дюрер представляет тему «Христос несущий крест» в сложной многофигурной композиции, включая в нее как образы Священного Писания, так и апокрифические. Плотной группой изображена процессия, вышедшая из ворот Иерусалима. На переднем плане Иисус, под тяжестью креста упавший на колени , что обусловило действия окружающих: палач натянул веревку, опоясывающую приговоренного, Вероника развернула плат, Симон поддерживает нижнюю часть креста, стражник за спиной Иисуса секирой толкает Его в спину, два всадника – первосвященника обсуждают увиденное.

         Как в других гравюрах «Страстей» каждый сантиметр листа «работает» на образно-достоверное развитие темы. Дюрер детально изображает передний план композиции (придорожный камень, на который опирается Иисус, колею дороги на Голгофу, усыпанную истертыми камешками. В толпе людей, идущих за Иисусом, видны полуфигуры Иоанна, Богоматери и женщин, что шли за Ним из Галилеи.)

Мотив глубокого сострадания и сопереживания доминирует в этом листе «Больших страстей».

                   Распятие. Лист VIII из серии «Большие страсти». 1497 – 1498 годы. Размеры 28 x 40 см.

         Сюжет «Распятие» - один из важных символов католической церкви, он получил широкое распространение в эпоху средневековья. Для своей гравюры Дюрер использует мотивы Священного Писания и христианских легенд.

         В зрительном центре листа тело распятого, вокруг него Ангелы собирают в резные чаши кровь Иисуса. Слева группа предстоящих: Богородица, без сил опустившаяся на землю, рядом поддерживающий ее Иоанн (на кресте, перед смертью Иисус поручил апостолу опекать Богоматерь) и женщины, что шли с Иисусом из Галилеи.

         По другую сторону от распятия Иосиф из Аримафен (он попросил Пилата отдать ему тело Иисуса) передает всаднику – начальнику стражников, решение Пилата.

         Фигуры людей и ангелов узорным контуром заполняют поле листа и размещены в одном плане.

         Пейзаж в просвете между фигурами не передает иллюзию пространственной глубины, а, как и череп на переднем плане, всего лишь конкретизирует место события.

         Каждый персонаж гравюры изображен в соответствии с его психологическим переживанием: Иоанн и женщины глубоко опечалены, скорбят, ангелы сосредоточены на своем, стражник и Аримафенянин заняты разговором.

         Более цельно и глубоко раскрыт образ всадника-стражника. Его фигура показана со спины в полуобороте. Сильный натренированный в верховой езде человек уверенно держится в седле на мощной боевой лошади. Он, увлечен разговором, привстал на стременах, это почувствовала лошадь и повернула голову.

         Дюрер использует штриховку по форме, перекрестное наложение линий, добиваясь богатой тональной градации гравюры. Прием условного освещения, характерный для дюреровской эпохи, создает в этом листе пульсирующие вспышки белого в серебристо-сером окружении.

                   Оплакивание Христа. Лист X из серии «Большие страсти». 1498 – 1497 годов. Размеры 28 x 40 см.

         Дюрер опирается в своей работе на евангелие от Иоанна. Из четырех евангелий только в нем упоминается о присутствии Иоанна и Богоматери в сценах «Распятие» и «Оплакивание». Хотя в ХУІІ – ХУІІІ веках в украинской иконописи именно эти образы остаются в страстных сюжетах: икона «Распятие с Б. Свечкой», «Оплакивание» в росписи церкви Святого Духа в Потеличе и др.

         Композиционное решение гравюры подобно своеобразному рельефу из фигур на фоне пейзажа. Монолитной группой склонились женщины над вытянутым телом Христа. Они заняты обертыванием тела в пропитанные благовониями пелены, согласно иудейским традициям.

         Полотнище ткани как бы объединяет фигуры, окутывая их.

         Иоанн приподнял за плечи тело Иисуса, чтобы переложить его на ткань. Полоса полотна скользит за фигурой Богоматери (в одной руке она держит кисть Христа, другой – поддерживает часть ткани).

         В глубине группы Соломия подает другой конец полотна. Над ними Мария Магдалина, с пышными волосами и непокрытой головой, она рукой указывает на пещеру – место будущего захоронения Христа.

         Цикл «Большие страсти» объединен не только размерами формата, но и сходным тематическим развитием сюжетов, и индивидуальной характеристикой персонажей. Узнаваемы не только Иоанн и Богородица, но и «женщины, что шли за Иисусом из Галилеи».

         Среди них две Марии – сводные сестры Девы Марии: «женщина, ожидающая ребенка и другая крутолицая и миловидная».

         Пейзаж гравюры продолжает повествовательную линию сюжета. Вдали Голгофа и крест, на котором был распят Иисус, рядом два других распятия. В долине, обрамленной горами, виден Иерусалим. В небе, за высоким деревом стая птиц, как знак тревоги (подобная стая и в листе ХУІІ «Христос, несущий крест»).

         В гравюре Дюрера нет случайных изображений. Сюжетная линия листа логически увязывает все фрагменты изображения, создавая детальное многоплановое повествование.

                   Снятие с креста. Лист XI из серии «Большие страсти». 1496 – 1497 годы. Размеры 28 x 40 см..

«…Иосиф из Аримафеи, ученик Иисуса, но тайный – из страха от Иудеев, просил Пилата, чтобы снять Тело Иисуса; и Пилат позволил. Он пошел и снял Тело Иисуса.

Пришел также Никодим, приходящий прежде к Иисусу ночью, и принес состав из смирны и алоя, литр около ста.

Итак они взяли Тело Иисуса и обвили Его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи.

На том месте, где Он распят, был сад, и в саду гроб новый, в котором еще никто не был положен».

         Евангелие от Иоанна. Гл. 19, стих 38-41.

         В композиционном центре листа Аримафенянин с восточным тюрбаном на голове, он с усилием поднял тело Христа, обхватив его руками. Ему помогает Никодим. Слуга Никодима, с недоверием поглядывая на тело, поддерживает ноги Иисуса. У него на поясе сумка с благовониями. На переднем плане свернутые пелена (полотно) и другая часть смирны и алоя. В нижнем правом углу Мария Магдалина, она поддерживает упавшую руку Учителя. Рядом Богородица без сил опустилась на землю, за ней – Иоанн. В глубине композиции женщины и иудеи наблюдают за происходящим. Вдали, на «лысой горе» место распятия Иисуса.

         Лист предельно заполнен фигурами вплоть до нижнего края, потому нет традиционной растительности на переднем плане.

         Схема расположения фигур, подобна извивающейся ленте, уходит от переднего плана в глубину листа: от Иоанна и Богородицы к Магдалине, Христу, Иосифу, Никодиму, слуге и женщинам уводит вдаль к Голгофе.

                   Тайная вечеря. Лист II из серии «Большие страсти». 1510 год. Размеры 28 x 40 см.

         Лист ІІ создан Дюрером после десятилетнего перерыва в работе над серией «Большие страсти» и он отражает дух Реформации в одной существенной подробности: право на глоток вина из чаши причастия первоначально в Германии имели лишь священнослужители, а реформаторы настаивали на распространении этого ритуала (причастия вином, а не только хлебом) на всех верующих. Художник помещает кувшин с вином на переднем плане, тем самым, приковывая к нему внимание зрителей.

         Тема гравюры посвящена одному из таинств христианской религии (евхристия) – первому причастию, которое апостолы получили от Учителя. Во время «Тайной вечери» Иисус объявляет об отречении Петра и предательстве Иуды.

         Многие мастера Возрождения раскрывали эту тему в живописи, графике и даже скульптуре и в каждом из произведений традиционная композиция пасхального застолья раскрывалась новыми гранями, давала авторское толкование евангельского сюжета.

         Дюрер изобразил кульминационный момент тайной вечери, ситуацию, когда Иисус сказал:

«…истинно, истинно говорю вам, что один из вас

предаст Меня.

Тогда ученики озирались друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит.

Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса.»

         Евангелие от Иоанна. Гл. 13, стих 21 – 23.

         Композиция гравюры построена на противопоставлении больших гладких, однообразных поверхностей интерьера (стены, сводчатое перекрытие трапезной, поверхности стола и пола) и группы людей, изображенных в сложных ракурсах в момент активного общения между собой.

         Центральная фигура листа – Иисус, его окружает крестообразное сияние вокруг головы. Затем взгляд переходит к двум фигурам на переднем плане, только они оказались по другую сторону стола. Слева Петр, он наливает вино, справа-- Иуда Искариот, единственный, лица которого мы не видим, фигура обращена спиной к зрителю.

         В листах серии 1510 года изменилась графическая манера Дюрера. Штрих ложится подобно резцовой гравюре на меди длинными линиями и выразительной перекрестной штриховкой. Мастер определяет направление освещения и решает объемы за счет тональной разработки теней.

         В ксилографии Дюреру стало подвластно решение самых сложных задач.

                   Сошествие в Ад. Лист IX из серии «Большие страсти». 1510 год. Размеры 28,5 x 39,5 см.

         Три листа к «Большим страстям» (ІІ, ІХ, ХІІ) созданы Дюрером после второго путешествия в Италию, где он детально познакомился с теоретическими трудами художников. Это определило новые критерии Дюрера в понятии «совершенного образа».

         Не только духовно, но и физически совершенными стали герои его гравюр. Дюрер подчеркивает выразительную мускулатуру тел, выверяет гармонию их пропорций, в постановке фигур угадывается влияние античных образцов.

         Сюжет «Сошествие в Ад» взят из апокрифического Евангелия от Никодима (У века). Воскресши, Иисус прошел через порта (арка на заднем плане, и сошел к вратам Ада (которые изображены в нижнем углу листа). Не спускаясь вниз, за руки вывел из Ада Адама и освободил других ветхозаветных святых.

         Центральная ось композиции определена древком хоругви Воскресения в левой руке Христа, ей вторит вертикаль креста в руках ветхозаветного старца. Эти символы жертвенности олицетворяют добро. Страшные чудовища  Ада, оттеснены в ниши подземелья и не могут помешать действиям Христа.

         Большую часть листа занимает группа святых и опустившийся на одно колено Христос. Пространство вокруг них озарено светом, идущим из глубины порта, и излучающим нимбом Иисуса. Образы ада показываются из темноты и композиционно смещены в правую часть листа.

         Массивная дверь врат Ада разбита и отброшена Иисусом, тяжелые блоки ступенчатого спуска и четкие объемы выступающей балки и окна над входом завершают описание жуткого места.

         Символика подтекста композиции отображена в принципиально новом подходе художника к изображению персонажей. Демонические образы – плод богатого воображения Дюрера, Адам тоже нарисовал с умышленным искажением пластики, тогда как изображения святых созданы на основе натурных зарисовок и штудий. Женские, мужские и даже детские фигуры полны античной грации и гармонии.

                   Воскресение Христа. Лист XII из серии «Большие страсти» 1510 год. Размеры 27,5 x 39,5 см.

         В канонических евангелиях сцена Воскресения не представлена, но апокрифическая литература описывает моменты Воскрешения Христа и Вознесения Богородицы.

         Дюрер в гравюре «Воскресение Христа» совмещает два события: Христа с хоругвью Воскресения в момент, когда на облаке он отрывается от земли и реакцию стражников на чудесное видение. В Евангелии от Матфея сказано, что стражники увидели Ангела, сошедшего с небес «Устрашившись его, стерегущие пришли в трепет и стали как мертвые»

                                                        Гл. 28, стих 4.

         Композиция листа построена по принципу симметрии. Центр ее определяет фигура Христа, образующая с древком хоругвы острый угол, который направлен в могильную плиту. Голова Христа в сиянии крестообразного нимба, фигура пронизана светом. Образы стражников окутаны тьмой. Напряженный контраст света и темноты – новое средство художественной выразительности Дюрера в работах второго десятилетия ХУІ века.

         Лист построен на противопоставлении божественного и антихристианского. Фигуре Христа Дюрер придал черты Аполлона. И это не случайно. В заметках к трактату о живописи, в разделе о пропорциях, он писал:” Из тех соображений, по каким они (древние художники) предназначали красивейшую человеческую фигуру для изображения своего ложного бога Аполлона, используем мы эти пропорции для изображения господа Христа, который является прекраснейшим во всем мире” (Нессельштраус Ц. Г. Дюрер. Дневники, письма, трактаты. Т.2. – Ленінград – Искусство, 1957, 114 с.)

         В сравнении с Христом образы стражников представлены народными типажами. Их позы просты и естественны, реакция на чудо неодинакова. Палач с розгами на поясе и наемники справа на переднем плане погрузились в глубокий сон, используя плиту как подушку. Другие, из темноты с тревогой и удивлением следят за чудесным видением.

         Библейские образы в реально-бытовом изложении создали авторскую интерпретацию темы.

                   Святой Иоанн и святой Онуфрий. 1502 год. Размеры 14 x 21,5 см.

Отшельничество в христианской религии связано с преследованием христиан в Римской империи. В ІІІ – ІУ веках они уходили в пустыню, отказываясь от общения с людьми.

Апокрифическая литература указывает, что легендарный отшельник ІУ века Онуфрий провел шестьдесят лет в полном уединении в Египетской пустыне.

Святой Иоанн, апостол и любимый ученик Христа, в верном служении Богу прожил земную жизнь более долгую, чем остальные ученики-проповедники. На основании апокрифической легенды Дюрер изображает встречу евангелиста Иоанна с отшельником Онуфрием.

Композиция построена на вертикалях переднего плана: могучее дерево, две фигуры христиан, между ними высокий остов сухого дерева. Сюжет раскрывает момент, когда св. Иоанн убеждает отшельника в Воскресении Иисуса, указывая на Его символ – ягненка с хоругвью Воскресения.

Святой Онуфрий раскрыл книгу пророчеств Ветхого Завета в поисках подтверждения предсказания о Воскресении Мессии. Их общение напоминает теологические, философские споры, характерные для периода средневековья.

Эмоциональный, полный уверенности в своей правоте св. Иоанн противостоит сосредоточенности Онуфрия, увлеченного поисками подтверждения доказательств в Священном Писании.

Остроту диалога Дюрер усиливает тональным решением ближнего плана. Свет как бы вычленяет из тени крепкие фигуры святых, лица людей преклонного возраста, ствол дерева. Световая волна растекается в глубине гравюры в пейзаже на дальнем плане. Пустынный пейзаж Дюрер не смог оставить без традиционной водной глади с одинокими суденышками. Холмистый берег озера покрыт скудной растительностью, большие валуны лежат у кромки воды. Это детали, с помощью которых Дюрер передает не знакомый немецкий пейзаж, а предполагаемый - египетский.

Сухой ствол дерева в зрительном центре гравюры несет явно символический смысл, подразумевая древнее пророчество о Воскресении нового Божества.

Апокрифическая христианская литература обогатила представления верующих о библейской истории. Для А. Дюрера она была живительной силой его творческой фантазии.

                   Святое семейство с пятью ангелами. 1503 год. 14,5 x 21,5 см.

Образ Марии с младенцем проходит через все творчество А. Дюрера. Он воплощал его в рисунках, гравюрах, картинах. Мадонна Дюрера юная и прелестная, с мягкими чертами лица, нежными губами и задумчиво полуприкрытыми глазами. Она прекрасна не строгой правильностью черт, а спокойной одухотворенностью. Дюреровская Мадонна не ведает о тех испытаниях, которые предначертаны ее сыну. Младенец – настоящий малыш с большой круглой головкой, пухлыми ручками и ножками.

Композиция гравюры построена по типу иконы. В зрительном центре листа фигура Марии с младенцем на коленях, она кормит ребенка грудью. Над ними - Бог-отец и знак Святого Духа (голубь, излучающий свет). За Богородицей ангелы своими крыльями ограждают ее и Иосифа. В отличие от иконописной композиции Богоматери с Иисусом, Дюрер освобождает передний план листа для традиционного изображения рельефа земли. Слева – часть проселочной дороги, у ног Марии стелятся полевые цветы, в стороне, к одинокому кустику травы, приставлена дощечка с монограммой художника.

Образ Марии занимает основную часть листа. Она сидит на возвышении. Ниспадающий край юбки сложно драпируется на переднем плане гравюры. Широкополый плащ окружает ее фигуру и укрывает холмик и камень, на котором она сидит. Голова Марии не покрыта, пышные волосы волнами ниспадают на плечи.

Фигура Иосифа тоже изображена в полный рост. На его голове монашеская шапочка, в руках он держит свою шляпку, как знак преклонения и служителя, в руке у него дорожный посох. Мария, Иисус и Иосиф – основные образы гравюры.

Ангелы изображены двумя группами: двое – слева, в нарядных одеждах, на голове одного из них пышный венок. Они поют, глядя в лист с нотами и стихами. Справа три ангела стоят один за другим. Сложенные в молитвенном жесте руки у одного, у другого, длинноволосого и худощавого, полуприкрыты глаза – они воздают хвалу Младенцу.

Резчиком доски для этой гравюры, вероятно, был не столь опытный мастер из типографии А. Коберга. Он нанес однообразные четкие линии штриха, моделируя объем, но не сумел тонально разнообразить теневые части изображения.

Тема материнства, залога бессмертия рода человеческого, - основа замысла Дюрера. Этот лист небольшого размера, он был понятен и доступен каждому современнику художника.

                   Иоаким и Анна у Золотых ворот. Лист IV из серии «Жизнь Марии». 1503 – 1504 годы. Размер 20,5 x 29,8 см.

Иоаким и Анна – родители Девы Марии. Согласно легенде Иоаким до преклонных лет не имел детей. Удрученный этим, он ушел из дома и жил у пастухов. Однажды ему явился ангел и предсказал рождение младенца. Анна тоже получила такое пророчество. Супруги пошли навстречу друг другу. Радостная встреча Иоакима и Анны произошла у Золотых ворот Иерусалима.

Арочный проем ворот создает своеобразное обрамление гравюры. Плотная городская застройка ограждает площадку перед входом в город, на ней изображен момент встречи и реакция горожан на это событие.

Обнявшие друг друга супруги изображены стоящими в правой части проема ворот. В глубине площадки группа людей: плотного телосложения купец с тяжелым кошельком и кинжалом на поясе, от удивления сдвинул шапку на голове. К нему за разъяснениями наклонился крестьянин с окладистой бородой, перед ними фигура случайного прохожего, выходящего из города, наполовину скрытая от зрителя ажурными воротами. Вдали в проеме ворот характерный для дюреровских гравюр немецкий пейзаж: замок на высоком холме в окружении деревьев.

Иерусалимские ворота Дюрер не мог видеть, и для него не было важным, что они были сложены из каменных блоков. Нарядными, красивыми были чеканные ажурные решетки, которые украшали балконы нюрнбергских домов и ограждали зеленые насаждения внутренних двориков. Подобный затейливый асимметричный узор и на воротах в гравюре. Среди мотива плетенки видны фигуры людей, в дугообразной арке пышный растительный узор, похожий на тот, что использовался в миниатюрах рукописных книг.

Четкие строгие линии архитектурных плоскостей и дугоподобных элементов усиливают пластичность фигур. Обтекаемые по форме линии изображают нежную Анну, которая прильнула к груди Иоакима. Как и в других своих гравюрах, Дюрер наполняет изображение деталями. В правой руке супруга, которой он обнимает Анну, мягкая шапка, на поясе – дорожный кошелек. Сцена их встречи наполнена поэтическим звучанием. Градация серых тонов напоминает серебристые оттенки. И как всегда, в этой серии, на переднем плане изображена дощечка с монограммой художника.

                   Представление девы Марии в Храме. Лист VI из серии «Жизнь Марии».1503 год. Размер 21 x 29,7 см.

С раннего детства Дева Мария была отдана благочестивыми родителями в храм для служения Богу. «Золотая легенда» Якоба из Варогина гласит: «когда Деве Марии исполнилось три года и она перестала быть грудным ребенком,» Иосиф и Анна отвели ее в Иерусалимский храм. В храм вели пятнадцать ступеней, соответствующих числу степенных псалмов приобщения к Богу.

Оставив у входа родителей, Мария без труда преодолела ступени, как взрослая. Наверху у входа в храм ее ожидал Захария. Он был в то время священником Иерусалимского храма – это муж Елизаветы, родственницы Девы Марии, и будущий отец Иоанна Крестителя. Сцена торжественного входа Девы Марии в Иерусалимский храм в произведениях живописцев Возрождения строилась на контрасте широких многочисленных ступеней и маленькой фигурки девочки. Дюрер построил композицию в бытовом аспекте, не акцентируя на торжественности момента.

В стремительном движении, поднимаясь по ступеням, фигурка Марии потерялась в толпе иудеев во дворе храма, лавок товаров и самих торговцев жертвоприношении. И в то же время фигурка Марии размещена в зрительном центре листа. В эпоху средневековья религиозные сюжеты были хорошо известны каждому человеку и новое решение популярной легенды не нуждалось в толковании . Важный штрих в характеристике ситуации – реакция Иосифа, Анны и торговцев. Иосиф от удивления снял шляпу и шагнул по направлению к дочери. Анна с гордостью следит за девочкой, торгующие тоже повернулись в сторону Девы Марии. Жанровый характер сцены вводит ее в ряд повседневных событий.

Не менее важным, чем сам сюжет, был для Дюрера образ храма. Иерусалимский храм он мог видеть в рисунках, гравюрах, но художник не ставит целью историческое воспроизведение его архитектуры. За исключением полога с кистями над входом, строение храма – плод художественного вымысла автора.

Сложный архитектурный мотив со ступенчатым стилобатом на переднем плане, декорированными колоннами, дугообразными арками, построен с геометрической точностью.

Графический язык листа основан на линейном рисунке и только в местах глубокой тени Дюрер использует перекрестную штриховку. Тон в архитектурных плоскостях создан горизонтальными параллельными штрихами.

Дюрер совершенно свободен, как в технике владения материалом, так и в тематическом решении сюжета, вплоть до то, что на верхней площадке арки он изобразил скульптуру, напоминающую античного героя.

                   Посещение (Встреча Марии и Елизаветы). Лист IX из серии «Жизнь Марии». 1503 год. Размеры 21 x 29,8 см.

         После Благовещения, когда архангел Гавриил возвестил Деве Марии о рождении Иисуса «… с поспешностью пошла она в нагорную страну, в город Иудин,

И вошла в дом Захарии, и приветствовала Елизавету.

Когда Елизавета услышала приветствие Марии, взыграл младенец во чреве ее; и Елизавета исполнилась Святого Духа,

И воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословенен плод чрева Твоего».

                                                        Евангелие от Луки. Гл. І, стих 39-42.

Встреча Марии и Елизаветы канонический сюжет оформления готических соборов (скульптурная группа на фасаде собора в Реймсе), неотъемлемый мотив в иллюстрациях Библии и популярная тема графических произведений средневековья.

Сюжет изображали, в основном, условно, ограничиваясь двумя фигурами женщин. А. Дюрер, следуя тексту евангелия и легендам представляет «Встречу» как реальное событие духовно близких женщин.

В центре композиции Мария (справа) и Елизавета. За спиной Марии женщины, сопровождающие ее в пути. С противоположной стороны вход в дом и в дверном проеме фигура Захарии. Он снял шляпу, приветствуя гостью. Вдали горная гряда и перед ней, на холме башни и строения. На переднем плане рядом с любимой собачкой Дюрера дощечка с его монограммой.

Горизонтальной полосой, почти в одной плоскости, размещены все шесть фигур. Захария, пораженный немотой за то, что усомнился в рождении сына, потупил взгляд, не в состоянии произнести слова приветствия. Елизавета – хозяйка дома, на юбке ее связка ключей, кошелек и нож в чехле. Такие предметы носили домохозяйки Нюрнберга. На ней платье по моде начала ХУІ века, на голове особым образом повязан шарф. Мария в дорожном костюме, широкий плащ окутывает ее фигуру и покрывает голову. Круглолицая, миловидная, она узнаваема на всех гравюрах Дюрера. Три женщины в сторонке, повернувшись друг к другу, обсуждают услышанные от Елизаветы слова.

В легких тональных переходах решены объемы фигур, пластичные струящиеся драпировки одежды, кроны деревьев и кустарников, плоскость стены здания. С помощью интенсивного штриха и детальной проработки переднего плана, мягкой трактовки среднего и легкого рисунка дальнего плана, Дюрер передал пространственную глубину пейзажного окружения фигур.

                   Пребывание святого семейства в Египте. Лист XVиз серии «Жизнь Марии». 1501 – 1502 годы. Размеры 20,5 x 29,5 см.

Тема пребывания святого семейства в Египте взята Дюрером из апокрифических евангелий и «Золотой легенды» Якоба из Варогина. Это позволило художнику наполнить библейский сюжет наблюдениями реального мира, раскрыть в гравюре творческие задачи в данный период, стоящие перед художником. Он работает над серией «Жизнь Марии» по возвращении из путешествия по Италии. Изучение трактатов Л. Альберти, Леонардо да Винчи по перспективе и собственные исследования А. Дюрера, привели его к необходимости практически закрепить теоретические открытия в серии «Жизнь Марии».

Перспективное построение листа ХУ основано на высоком горизонте, что позволило показать глубокий закрытый двор с многоэтажным полуразрушенным зданием, арочный вход кирпичной кладки. Дюрер не дает конкретных определений египетской обстановки, характер архитектурного пейзажа убеждает в том, что это временное пристанище «святого семейства».

Тему раскрывают образы переднего плана с традиционной характеристикой главных действующих лиц сюжета: плотник Иосиф за работой, Мария – за рукоделием, рядом колыбель со спящим Иисусом, которую она покачивает ногой. Главные герои сцены окружены неземными образами: Ангелы склонились над колыбелью и Марией, амурчики играют с деревянными стружками, в небесах Бог-отец и Святой Дух.

Ангелы (вестники) служители Бога выражают христианское понятие о духовных существах. В Священном Писании сказано, что они владеют знаниями, превосходящими возможности человеческого разума. Следует предположить, что небесные существа не имеют, подобно людям, возрастных отличий. Архимандрит Никифор в Библейской энциклопедии, ссылаясь на евангелие от Луки, указывает, что определение «ангел» относится и к людям. Возможно, на этом основании ангелы в гравюрах Дюрера изображены подобно людям молодыми и пожилыми. («Четыре ангела удерживающие ветры» из «Апокалипсиса» и «Пребывание святого семейства в Египте» в «Жизни Марии».)

Дюрер изображает двух ангелов со следами возраста на листе и молодого за ними, которые с интересом следят за тем, как Мария прядет. Библейский сюжет Дюрер решает через бытовую ситуацию. Ангелы рядом с колыбелью, охраняют сон младенца, но следят за действиями Марии. К ней повернулся и Иосиф, приостановив свою работу.

Гравюра наполнена деталями бытового характера. Изображение напоминает неспешный детальный рассказ о событиях и месте действия, а легкая градация полутеневой штриховки и игра линий создает впечатление мирного спокойствия и обыденности сцены.

Ксилографии Дюрера невозможно понять, не рассмотрев внимательно каждый сантиметр плоскости. Каждый новый штрих, деталь еще глубже раскрывает тему. Во всем видно принципиальное отношение Дюрера к достоверности изображения.

         «Малые страсти»: 1.Лист ІУ. Благовещение. 1511 г.

                                       2.Лист УІ. Вход в Иерусалим. 1509 – 1511 г.г.

3.Лист УІІ. Христос изгоняет менял из храма. 1509 – 1511 г.г.

                                       4.Лист ХІУ. Христос перед Канафой. 1509 – 1511 г.г.

                                      5.Лист ХУІ. Христос перед Пилатом. 1509 – 1511 г.г.

                                       6.Лист ХХІІ. Христос несущий крест. 1509 г.

 7.Лист ХХХІ. Явление Христа Богоматери. 1509 – 1511 г.г.

8.Лист ХХХІІ. Христос перед Марией Магдалиной. 1509 – 1511 г. 9,5 x 12,5 см..

         Ксилографии «Малые страсти» - самая многочисленная серия гравюр Дюрера. Первые из тридцати семи листов посвящены темам Ветхого Завета («Грехопадение» и «Изгнание из рая»). Евангельские сюжеты фиксируют кульминационные мотивы «Страстей». Художник помещает библейские сцены в эпоху Германии рубежа ХУ – ХУІ веков. Здесь нет типажей иудеев и римлян, стражники и палачи одеты в немецкие костюмы. Даже образ Христа проще, обыкновеннее, его страдания и мучения близки к тем, что обрушиваются на  простых людей. Дюрер проводит зрителя к мысли, что в страстях Христа повинны как те, кто жил в Иудее в начале эры, так и те, кто живет и грешит сейчас.

1.Благовещание.

Бог послал архангела Гавриила в галилейский город Назарет к девушке по имени Мария, чтобы он сообщил о предстоящем рождении ею младенца, которого она наречет Иисус.

Композиция основана на традиционных для этого сюжета фигурах Гавриила – ангела жизни и молящейся Девы Марии. Важное место отведено символическим  изображениям: голубь с распростертыми крыльями над головой Марии – знак Святого Духа; лилии у ее ног – олицетворения непорочности зачатия, а кровать под балдахином просто деталь интерьера, обозначающая место события. Ключом к решению темы стало лучеобразное сияющее свечение, переданное контрастом белого и серого, а также игрой полутеней.

Это передает впечатление свершившегося чуда, наполняет гравюру поэтическим смыслом.

2.Вход в Иерусалим.

В канун праздника Пасхи множество иудеев, как и Иисус с учениками, шли в Иерусалим. Иисус велел ученикам привести ослика, на которого еще никто не садился, сел на него и поехал к воротам города. Собравшиеся люди приветствовали его. «Многие постилали одежды свои по дороге, а другие резали ветви с деревьев и постилали по дороге. И предшествовавшие и сопровождавшие восклицали: Осанна! Благословен грядущий во имя Господне!»

                                               (Евангелие от Марка. Гл. ІІ, стих 8, 9)

В зрительном центре листа профильное изображение Иисуса, показанное на контрастах света и тени: затемненное лицо подчеркнуто трехлучевым свечением нимба, освещенная фигура – полутоном окружающей его толпы. Но сочетание спокойного неспешного ритма Иисуса, едущего на ослике, и взволнованных людей создало впечатление значительности события – приближение неизбежных страданий Мессии.

3.Христос изгоняет менял из храма.

«Пришли в Иерусалим. Иисус, вошед в храм, начал выгонять продающих в храме;

…И не позволял, чтобы кто пронес через храм какую-либо вещь. И учил их говоря: не написано ли «дом Мой домом молитвы наречется для всех народов»? а вы сделали его вертепом разбойников».

                                               (Евангелие от Марка. Гл. ІІ, стих 15-17.)

Три фигуры раскрывают характер этого сюжета: Иисус широким движением руки, сжимающей веревку, замахнулся на одного из менял и тот упал, перевернув треногу и отбросив кошель с деньгами. Другой торговец, оглядываясь, спешит уклониться от удара веревкой.

Ярким светом художник лепит объем этих фигур, усиливает динамику их движений. Это единственный сюжет в цикле, изображающий Иисуса в гневе.

4.Христос перед Канафой.

Солдаты и иудейские священники арестовали Иисуса. «И отвели Его сперва к Анне; ибо он был тесть Канафа, который был на тот год первосвященником. Это был Канафа, который подал совет Иудеям, что лучше одному человеку умереть за народ».

                                               (Евангелие от Иоанна. Гл. 18, стих 13,14.)

Два противоположных образа раскрывают тему. Тучный Канафа на троне под пологом сжался от гнева и страха. Напротив, в окружении вооруженных людей Иисус, он возвышается над толпой и готов к испытаниям. У соотечественников Дюрера этот образ ассоциировался с борцами за идеи Реформации и вождями народного движения.

5.Христос перед Пилатом.

Первосвященники со старейшинами от Канафа привели Иисуса во дворец римского правителя. Было раннее утро праздника Пасхи, и иудеи, опасаясь оскверниться, не вошли во дворец, а Пилат вышел к ним.

«Пилат спросил Его: Ты Царь Иудейский? Он же сказал ему в ответ: ты говоришь. И первосвященники обвиняли Его во многом».

                                               (Евангелие от Марка. Гл. 15, стих 2, 3.)

Дюрер дает образное толкование первой части допроса у Пилата, когда правитель пришел к выводу, что Иисус не виновен.

Композиция листа разворачивается в глубину. Это впечатление создает геометрически точное построение внутреннего двора претории и расположение фигур. В композиционном центре листа на высоком крыльце дворца Пилат, а затем взгляд зрителя следует за жестом рук Пилата, к двум группам людей на переднем плане: первосвященнику и юродивому справа и Иисусу в окружении стражников.

Для листа небольшого формата Дюрер нашел монументальное решение темы.

6.Христос, несущий крест.

Это одна из многофигурных композиций «Малых страстей». Низкая линия горизонта (она проходит на уровне головы Иисуса) позволила показать большую группу людей, вышедших из ворот Иерусалима и дать панорамное изображение крепостных стен. Каждый образ персонально охарактеризован и определена его роль в данной ситуации. Справа стражник, погруженный в свои мысли старается не замечать страданий обреченного на казнь. Другой, за спиной Иисуса, яростно и с раздражением толкает его, обессиленного, в спину. Рядом мужичок в «шапке-ушанке» (Симон), сочувствуя, поддерживает крест: Мария и Иоанн ведут диалог.

Дюрер представляет кульминационный момент страданий Иисуса. Он обессилен и одинок, правой рукой опирается на книгу пророчеств, в поисках поддержки, лицо его выражает страдание, и повернуто к Святой Веронике, которая приготовила свой плат, чтобы промокнуть пот с его лица.

Глубже, чем в других листах серии, в этом отражена народная религиозность эпохи. В образе Мессии Дюрер выявил не всемогущественное – божественное, а земное человеческое начало, то, что есть в каждом из нас.

7.Явление Христа Богоматери.

Сюжет взят из записей святого Амфросия (ІУ в.). Утром, в день Воскресения, когда три Марии (1) отправились к гробу Христа, чтобы умастить его тело благовониями, Богородица дома в слезах молилась, чтобы сын утешил ее. Христос предстал перед ней с благословлением в белоснежных одеждах.

1. – Анна, мать Девы Марии, трижды была замужем, и от каждого брака у нее родились по дочери – Марии. Три Марии – это две сводные сестры Богородицы и ученица Христа Мария из Магдалы.

Этот апокрифический сюжет редко встречается в изобразительном искусстве. Камерный характер сюжета подчеркивает поэтичность «Малых страстей» и расширяет образное понимание Дюрером темы «Страстей».

Две фигуры этого листа композиционно разделяет его на две сферы (части), в одной – в молитвенной позе Богоматерь, в другой Христос с хоругвью Воскресения. Трехлучевой нимб живописно окружает его голову, оживляя тон заднего плана. Его фигура пропорционально приземистая, большие стопы ног деформированы, со следами распятия. Не мать и сын, а верующая женщина и Мессия представлены Дюрером. Художник убеждает зрителей в силе религиозного чувства, которое и вело его в работе.

8.Христос перед Марией Магдалиной.

Не обнаружив тела Христа на месте захоронения, спутницы Марии из Магдалы вернулись в Иерусалим, а она плакала у гроба. Голос за спиной заставил ее повернуться.

«   Она, думая, что это садовник, говорит Ему: Господин! Если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его.

Иисус говорит ей: Мария. Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! – что значит: «учитель!».

Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо я еще не восшел к Отцу Моему: а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему».

                                               (Евангелие от Иоанна. Гл. 20, стих 15-17.)

Две фигуры по диагонали листа показаны крупным планом. Они обращены друг к другу, их взгляды и жесты рук направлены навстречу. Мария левой рукой придерживает кувшин с благовониями, на плече Христа лопата с длинной ручкой, ее направление повторяет движение взглядов и жестов.

Большая часть пейзажа окутана глубокой тенью, лишь на горизонте видна вспышка загорающейся зари, но дорога и фигуры женщин у ворот Иерусалима, освещены как днем.

Выразительными длинными штрихами резчик доски повторяет рисунок Дюрера, лепит объемы фигур и пейзаж.

         Святое семейство с Иокимом и Анной под деревом. 1511 год. Размеры 15,5 x 23,5 см.

Мотив гравюры взят Дюрером из евангельской легенды. Иосиф, Мария и ее родители изображены во время отдыха. Отдыха после «трудов своих», как указано в писании. Иосиф плотничал, а Мария занималась рукоделием, зарабатывая «хлеб свой насущный».

Кроме понятия «святое семейство» в «Золотой легенде» Якоба из Варогина определена «святая родня», куда входят родители Богородицы и ее сестры, родители Иосифа к этому времени умерли.

Дюрер создает своеобразный портрет «святой родни» на природе. Кроме образного определения героев гравюры нет знаковых подтверждений их «святости».

Фигуры представлены крупным планом в свободном расположении, и в то же время их размещение подчинено внутренней симметрии. Две супружеские пары изображены друг напротив друга и младенец Иисус между ними – Мария передает его Анне. Он в зрительном центре композиции, на него устремлены взгляды взрослых.

Именно за младенцем поднимаются ввысь два могучих ствола, как символы двух царственных родов Давида 1-й от Наеана – Иоаким и Анн, 2-й от Соломона - Иосиф.

В каждом из персонажей прочитываются индивидуальные черты. Иоаким изображен в профиль. Он восседает, как на троне и достоинство своего положения сохраняет даже в такой камерной обстановке. В его руке низка крупных четок, на широком поясе объемный кошелек. Тяжелыми складками драпируется ткань его одежды из дорогого сукна. Полуфигура Анны изображена в легком наклоне к младенцу, на губах ее улыбка. В лицах Анны и Марии явное сходство. Мария – в нарядном платье, с пышной юбкой и узким лифом, украшенным кружевами, пеленка на ее коленях шелковыми складками окутывает нога Марии. Волосы убраны в прическу и удерживаются венком из крупных цветов. Иосиф стоит за спиной Марии. Как у апостолов, голова его не покрыта, а шляпу он держит в руках. Хмурое лицо старца Иосифа озабочено. Он был Марии «хранителем и питателем» (Евангелие от Луки). За его спиной видна верхняя часть высокого здания и безоблачное небо, напоминающее фон для портретного представления.

Виртуозной рукой резчик доски суховато, но точно нанес штрихи по форме. Лист задуман Дюрером как отдельный эстамп и, скорее всего пользовался спросом у покупателей.

                   Ворота чести и могущества. Фрагмент «Триумфальной арки» Максимилиана.

         Философы, теологи, ученые, художники Возрождения обращались к условному языку античности. Формы императорского триумфа Древнего Рима привлекали внимание римского императора германской нации начала ХУІ века. Император Максимилиан мечтал быть коронованным в Риме, чтобы объединить в своих руках светскую и церковную власть. Однако замыслы его рушились, империя Максимилиана распадалась, средства таяли, но мечты о триумфе оставались.

         Придворный архитектор Максимилиана предложил форму «бумажного» триумфа в виде массивной арки с тремя проходами. Дюрер изобразил триумфальную арку в перспективном сокращении, условно представил якобы существующее гигантское сооружение в гравюре на дереве. Представление о размерах арки усиливается масштабным соизмерением узких проходных ворот с общей массой арки.

         По желанию императора Максимилиана, его историографа Иоганна Стабиля и представлению гуманистов о могучем и мудром государстве, Дюрер заполнил громадную поверхность арки (3,5 х 3 м.) аллегорическими изображениями, портретами, батальными сценами, хвалебными надписями на аттиках (в прямоугольниках на вершинах арки над проходами).

         Центральную часть арки «Ворота чести и могущества» занимало генеалогическое древо Максимилиана с портретом императора на вершине. Боковые проходы «Ворота славы» и «Ворота хвалы» изображали сцены военных и дипломатических побед императора. Приближенные к Максимилиану гуманисты называли его «универсальным человеком», отмечали широту его интересов, стремление создать процветающее государство.

         К работе над аркой был привлечен Вилибальд Пиркгеймер, глава Нюрнбергских гуманистов и друг Альбрехта Дюрера. В это время Пиркгеймер закончил перевод с египетского на греческий «Иероглику» Горапллона (У в.) и в аллегорию арки были включены символы, взятые из этой книги.

         Над ксилографией Дюрер работал вместе с учениками своей мастерской. Графический язык произведения виртуозный, изысканный, исполнение мастерское, но в гравюре нет дюреровской связи с реальностью, уверенности и динамики образного языка. В принципе, сцены «подвигов» Максимилиана были вымышленными, он не имел реальной власти на обширных территориях империи, существовало 102 маркграфства, но не было единого государства. Поэтому Дюрер осознавал, что его работа – это «бумажный» триумф императора.

                   «Молитвенник» императора Максимилиана. 1514 год.

         Кроме «Триумфальной арки» император Максимилиан привлек Дюрера к работе над собственным молитвенником. Для его печатания был отлит особый шрифт, подобный рукописному. Текст молитвенника был отпечатан на пергаменте в одной из типографий Аугсбурга. На каждой странице оставлены широкие поля для изображений. Предполагалось перевести рисунки в гравюры на дереве и отпечатать на полях.

         Рисунки были заказаны кроме Альбрехта Дюрера Лукасу Кранаху Старшему, Гансу Бальдунгу Грину, Гансу Бургмайеру и Иоргу Брею. Великолепная плеяда мастеров предполагала блестящее выполнение заказа. Но Максимилиан потребовал незаконченную работу для ознакомления и не пожелал с ней расстаться. Оформление молитвенника осталось незавершенным.

         В мюнхенской государственной библиотеке хранятся 45 листов молитвенника с рисунками Дюрера. Это не иллюстрации к тексту в прямом смысле слова. В них дюреровское образно-декоративное решение, навеянное отдельными фразами или словами псалмов, поэтому рисунки не всегда соответствуют приведенному рядом тексту.

         Изображение заполняет все оставленное печатником поле листа, что создает особый повествовательный ряд образов. С целью плотного композиционного решения листа Дюрер от жанровых сцен переходит к размещению растительных узоров и завершает украшение листа графическим лабиринтом линий.

         Представленный лист соотносится с псалмом 100, стих 1-3 и изображает две крестьянские пары; одна из них пляшет, другая спешит присоединиться к ним. Музыкант в высокой шляпе с пером разместился на гибких ветвях цветущего дерева, а над ним свою песню выводит петух.

         Изящный перовой рисунок выполнен чернилами трех цветов: фиолетовыми, красными и зелеными. Дюрер рисовал по пергаменту набело, без поправок. Это гениальная импровизация отражает не только глубокое знание предмета изображения, но и дает представление о школе золотых дел мастера, полученной Дюрером в молодости в отцовской ювелирной мастерской.

                   Портрет Ульриха Варнбюлера.1522 год. Размеры 32,3 x 43 см.

В отличие от парадных изображений императора Максимилиана, архиепископа Альбрехта Бранденбургского, курфюрста Фридриха Мудрого, гравированых на меди, ксилографический портрет Ульриха Варнбюлера имеет камерный характер. Здесь нет изображения социальных отличий портретируемого – гербов, наград, дорогих украшений. Это портрет человека самодостаточного. А. Дюрер представил образ волевого, мужественного и духовно близкого себе человека. У. Варнбюлер – императорский советник курфюрста Фридриха, нюрнбержец, близкий друг художника, с которым его связывали долгие годы общения. Личные отношения к модели А. Дюрер выразил всем решением гравюры и заверил надписью на картуше рядом с портретом «Единственно любимого человека я хочу сделать известным потомству».

Для решения поставленной задачи А. Дюрер учел формат, композиционное решение и выразительные графические средства изображения. Гравюра выполнена на большом листе, близком к квадрату (43 х 32,3), что превосходит не только портреты, гравированные на меди, но и многие живописные портреты А. Дюрера. Композиция гравюры характерна для дюреровской манеры погрудного портрета. Изображение дано крупным планом, как бы вплотную придвинуто к переднему краю листа. Голова повернута в профиль, плечевой пояс развернут в три четверти. Надпись с именем фамилией и датой создания портрета расположена на узкой полосе вверху листа. Рядом с лицом часть картуша с текстом. Красивый выразительный шрифт его украшен графической вязью – это отличный пример дюреровского шрифта, о вычерчивании которого художник дает указания в третьей книге «Руководство к измерению». Ни в одном из портретов А. Дюрера нет подобных записей, фиксирующих личное отношение художника к модели. К тому же указание о том, кто и когда изображался присутствуют во всех портретах художника, но в отличие от портрета У. Варнбюлера в них текст размещен на фоне изображенной массивной доски, подчеркивая официальный характер портрета.

Графические приемы работы выразительны и лаконичны. Тональное решение больших плоскостей обусловлено передачей пластичности фетрового головного убора, пышности вьющихся бакенбардов, грубоватой ткани рубашки, плотно облегающей крепкие плечи и нейтрально-условного фона, который заостряет внимание на лице портретируемого. Крупные черты лица: прямой нос, волевой подбородок, плотно сжатые губы, миндалевидного разреза глаза. Оригинальной формы бакенбарды сходятся под подбородком, обрамляя лицевую часть головы. Волосы на голове, по моде того времени, убраны под плетеную сеточку и покрыты широкополым беретом с фасонными разрезами.

Свободного кроя рубашка с воротом «апаш» украшена тесьмой и плотно облегает фигуру. А. Дюрер передал напряженную сосредоточенность не привыкшего к позированию человека.

Художник подчеркивает возраст Ульриха. Складки кожи на крепкой шее, резкие носогубные морщины, глубокие тени вокруг глаз указывают на возраст примерно пятидесятилетнего мужчины. Столько же лет было в это время художнику.

В гармоничном слиянии этих приемов портрет получил монуметальное звучание с убедительным выявлением личностных особенностей характера Ульриха Варнбюлера. Этот портрет – яркий пример совершенства графического языка А. Дюрера в последний период творчества

Ковер из Михельфельда. 1526 г.

         Опыт сатирического иносказания нашел отражение в необычной по исходному материалу гравюре на дереве Дюрера «Ковер из Михельфельда». Надпись на гравюре гласит: «Эти фигуры с относящимися к ним стихами нарисованы и выгравированы со старинного ковра, на котором они были вытканы сто лет назад. Ковер сей находился в замке Михельфельд на Рейне и найден в великий пост тысяча пятьсот двадцать четвертого года. Он показывает, как старые люди думали о том, что происходит каждый день, держали это в своем уме и сохраняли в тайне».

         Сатирические содержание гравюры раскрывают символические образы: Лиса – воплощение хитрости и коварства и Время вращают Колесо Счастья. Орел, Сокол, Павлин – птицы, которые считались символом смелости и благородства – повержены Колесом Счастья на землю, а Сорока, Сойка и Фазан – воплощение грехов и порока – вознесены. Так представлена аллегория несправедливости, царящей в мире.

         В другом сюжете судья в мантии и колпаке. Над судейским креслом надпись: «Я – есть Обман». По его приговору Справедливость, Правда и Разум забиты в колодки и закованы в кандалы. У Правды на губах замок. Перед судьей в колыбели спеленутое и привязанное к своему ложу дитя, над ним надпись: «Я – есть Ум».

         В традициях сюжетных тканных и вышитых гобеленов средневековья ковер из Михельфельда представлял собой вытянутую горизонтальную полосу. Дюрер, не нарушая этот композиционный ритм, гравирует два фрагмента ковра. Скачать статью